【摘要】立足于伽達(dá)默爾創(chuàng)立的現(xiàn)代釋義學(xué)，文章從“理解本體論”的角度闡釋“語(yǔ)言”、“視域融合”、“效果歷史”等觀點(diǎn)在音樂(lè)主體活動(dòng)中的指導(dǎo)作用，突破原有的音樂(lè)本體論觀點(diǎn)，發(fā)揮哲學(xué)對(duì)實(shí)踐的指導(dǎo)意義，闡釋這一課題研究引發(fā)當(dāng)下對(duì)我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)及音樂(lè)教育的更多探索。

【關(guān)鍵詞】理解本體論　視域融合　效果歷史　音樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)　音樂(lè)教育

【中圖分類(lèi)號(hào)】J60-02　　 　　　【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

音樂(lè)作為一門(mén)非具象的藝術(shù)，是一種極其復(fù)雜的文化事相，自古以來(lái)與哲學(xué)有著密切的聯(lián)系。關(guān)于音樂(lè)與哲學(xué)的研究最早可追溯到古希臘時(shí)期。古希臘著名的哲學(xué)家赫拉克利特、畢達(dá)哥拉斯、柏拉圖和亞里士多德等人均對(duì)音樂(lè)的產(chǎn)生及其本質(zhì)作出了探討。

自十八世紀(jì)起，哲學(xué)中心從本體論問(wèn)題轉(zhuǎn)向認(rèn)識(shí)論問(wèn)題：不再以對(duì)宇宙萬(wàn)物本體的研究為起點(diǎn)，而是轉(zhuǎn)向人在萬(wàn)物中的位置。從笛卡爾和康德開(kāi)始，所有的研究都以人為中心展開(kāi)，而音樂(lè)正是這一變化的重要表征和把握這種變化的重要標(biāo)準(zhǔn)。

二十世紀(jì)來(lái)，西方哲學(xué)流派更是“百家爭(zhēng)鳴，百花齊放”?，F(xiàn)象學(xué)派的羅曼·茵加爾頓，釋義學(xué)派的狄爾泰、伽達(dá)默爾等人關(guān)于藝術(shù)的精辟見(jiàn)解，深刻影響了二十世紀(jì)的西方音樂(lè)美學(xué)界，使得音樂(lè)本體論，即音樂(lè)的存在方式作為一種藝術(shù)哲學(xué)的高度被提出來(lái)，闡釋了音樂(lè)藝術(shù)存在的真理性。

對(duì)音樂(lè)本體論這一重要課題的研究，于潤(rùn)洋先生關(guān)于音樂(lè)作品存在方式所具有的二重性的精辟闡述代表著音樂(lè)美學(xué)界的較高成就：音樂(lè)作品既是一個(gè)自身存在的，不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的物態(tài)性客體，同時(shí)又是一個(gè)離不開(kāi)接受者意識(shí)活動(dòng)的、非客觀存在的觀念性客體。兩者辯證統(tǒng)一，相互依存。這就表明音樂(lè)作為一種用來(lái)表達(dá)人類(lèi)情感的“音響結(jié)構(gòu)體”，既不是物質(zhì)性的，也不是“純意向性對(duì)象”，而是物質(zhì)與精神的統(tǒng)一。音樂(lè)本體論的研究屬于音樂(lè)哲學(xué)理論的范疇，本文試圖將以伽達(dá)默爾為代表的現(xiàn)代釋義學(xué)理論應(yīng)用于音樂(lè)本體論的探討，從而進(jìn)一步豐富與發(fā)展該理論；同時(shí)，發(fā)揮哲學(xué)對(duì)實(shí)踐的指導(dǎo)意義，闡釋這一課題研究對(duì)我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)、音樂(lè)教育的發(fā)展進(jìn)行有益探索。

哲學(xué)釋義學(xué)由德國(guó)哲學(xué)家伽達(dá)默爾所創(chuàng)，稱(chēng)之為釋義學(xué)史上的一次重要飛躍。作為一門(mén)古老的學(xué)問(wèn)，釋義學(xué)的發(fā)展經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的過(guò)程：起源于古希臘，包括荷馬和其他詩(shī)人的作品；中世紀(jì)后，解釋的范圍進(jìn)一步擴(kuò)大，比如《圣經(jīng)》、法典和史籍，這一時(shí)期理解只局限于人對(duì)某些文本的解釋活動(dòng)和關(guān)系；到了近代，哲學(xué)家施萊爾馬赫將釋義學(xué)引入了哲學(xué)，經(jīng)狄爾泰的發(fā)展，理解問(wèn)題變成了人文科學(xué)領(lǐng)域的普遍研究方法，即方法論意義上的方法，使釋義學(xué)大大向前發(fā)展。

現(xiàn)代釋義學(xué)在近代釋義學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)。值得關(guān)注的是，具有轉(zhuǎn)折性意義的人物德國(guó)哲學(xué)家海德格爾，從狄爾泰手中接過(guò)了釋義學(xué)的思想并進(jìn)行了現(xiàn)象學(xué)的改造，將理解看作是“人的親在”的存在方式，即理解者對(duì)現(xiàn)象的理解也就是對(duì)自己存在的理解，理解和解釋屬于人存在的基本結(jié)構(gòu)，具有了中心的、本體論的意味，這深深地影響了他的學(xué)生—當(dāng)代釋義學(xué)宗師伽達(dá)默爾。伽達(dá)默爾通過(guò)現(xiàn)代釋義學(xué)構(gòu)建了一種“理解本體論”，認(rèn)為理解是人與自然、人與人、人與社會(huì)之間的根本交往形式，人們?cè)诶斫獾年P(guān)系中生活、交往和思想。理解的限度，決定了人的認(rèn)識(shí)限度和世界經(jīng)驗(yàn)的范圍。理解構(gòu)成解釋者的視界，支配著文本的意義顯現(xiàn)。從哲學(xué)本體論的高度來(lái)研究理解的意義問(wèn)題，并以伽達(dá)默爾的藝術(shù)真理為切入點(diǎn)進(jìn)行論證，對(duì)音樂(lè)美學(xué)，尤其是音樂(lè)本體論的影響是極其深遠(yuǎn)的。

伽達(dá)默爾的釋義學(xué)對(duì)音樂(lè)哲學(xué)啟發(fā)很大。音樂(lè)作為人的創(chuàng)造物，是特殊的精神產(chǎn)品，總離不開(kāi)創(chuàng)作、表演、欣賞三個(gè)環(huán)節(jié)。作曲家運(yùn)用樂(lè)音符號(hào)系統(tǒng)創(chuàng)作出具有一定審美價(jià)值的音樂(lè)作品，用以反映自身的生活體驗(yàn)，表達(dá)自己的思想感情。作為創(chuàng)作主體，作曲家將頭腦中形成的完整的樂(lè)思流程記錄在其樂(lè)譜“載體”上，這為演奏主體提供了客觀依據(jù)；演奏者作為“二度創(chuàng)作”的主體，使樂(lè)譜重獲新生，同時(shí)也將自身的“理解”融入到音樂(lè)作品之中；而作為音樂(lè)作品的鑒賞者，將演奏者傳遞的聲音信息在頭腦中整合，通過(guò)“理解”能動(dòng)地對(duì)作品所含的創(chuàng)作意圖、思想、意義價(jià)值等作出評(píng)價(jià)和判斷。音樂(lè)作品是歷史的、固定的，而理解者是現(xiàn)實(shí)的、不斷變化的，作品的意義總是處于不斷變化之中，音樂(lè)在作曲家、樂(lè)譜、演奏者和欣賞者的動(dòng)態(tài)闡釋和實(shí)現(xiàn)過(guò)程中存在。

從“語(yǔ)言”概念探討音樂(lè)藝術(shù)本體特性

音樂(lè)素材是人類(lèi)精神實(shí)踐的創(chuàng)造物，是特殊的語(yǔ)言形式。如果沒(méi)有聲音這種特殊的語(yǔ)言外殼，再精彩的音樂(lè)作品都是缺乏說(shuō)服力的。聲音是音樂(lè)藝術(shù)得以在主體意識(shí)中存在的基礎(chǔ)，從伽達(dá)默爾的“語(yǔ)言”概念探討音樂(lè)藝術(shù)本體層面的特性，有利于理解和把握音樂(lè)的獨(dú)特性。

語(yǔ)言性作為釋義學(xué)對(duì)象之規(guī)定：人們所理解之對(duì)象是通過(guò)語(yǔ)言得到自身的存在表現(xiàn)，成為理解對(duì)象的。音樂(lè)是抽象而無(wú)形的，同時(shí)它又是具體的，包括音調(diào)、音高、音質(zhì)、時(shí)值、強(qiáng)度、音量、節(jié)奏、節(jié)拍和速度等術(shù)語(yǔ)，這些可以直接感知的性質(zhì)在音樂(lè)作品中結(jié)合起來(lái)，使音樂(lè)立刻就很容易理解。作曲家利用這些音樂(lè)素材，運(yùn)用強(qiáng)大的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)和豐富的創(chuàng)造力構(gòu)建起頭腦中醞釀已久的音響，并記錄在樂(lè)譜上實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)作品的客觀存在。樂(lè)譜作為作曲家形象思維活動(dòng)的承載物，為演奏（二度創(chuàng)作）提供了唯一客觀實(shí)在。

語(yǔ)言性作為釋義學(xué)過(guò)程之規(guī)定：人們理解和解釋過(guò)程是在語(yǔ)言中并通過(guò)語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)的，理解過(guò)程即是解釋過(guò)程。解釋過(guò)程是以語(yǔ)言為媒介來(lái)展現(xiàn)理解之意義的過(guò)程。作曲家創(chuàng)作一首音樂(lè)作品，或者是為抒情，或者是為敘事，或者為了描繪景色，但都離不開(kāi)理解與表現(xiàn)。創(chuàng)作者利用樂(lè)理、和聲、復(fù)調(diào)、曲式和配器等專(zhuān)業(yè)知識(shí)，把所有與眾不同特點(diǎn)的音樂(lè)素材組織在一起，形成獨(dú)特的音樂(lè)發(fā)展形式。作曲家與聲音素材融為一體，通過(guò)直覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)、知覺(jué)之間的相互作用完成創(chuàng)作，正是語(yǔ)言性理解過(guò)程的闡釋。

語(yǔ)言性作為釋義學(xué)理解模式之規(guī)定：在伽達(dá)默爾看來(lái)，現(xiàn)代釋義學(xué)的理解模式即是“對(duì)話模式”，理解的過(guò)程就是解釋者與文本之間的“對(duì)話過(guò)程”。因此，“所謂理解就是在語(yǔ)言上取得相互一致……語(yǔ)言正是談話雙方進(jìn)行相互了解并對(duì)某事取得一致意見(jiàn)的核心。”現(xiàn)代釋義學(xué)的“對(duì)話模式”為音樂(lè)接受即欣賞主體提供了借鑒。演奏者通過(guò)對(duì)樂(lè)譜的分析和研究，將腦海中的樂(lè)音符號(hào)經(jīng)過(guò)重構(gòu)、整理變成想象中的音樂(lè)形象，以演奏的形式進(jìn)行傳遞，實(shí)現(xiàn)與樂(lè)譜的“對(duì)話”。音樂(lè)作為一種特殊的語(yǔ)言形式，使音樂(lè)存在在語(yǔ)言一致上的相互理解成為可能。

“視域融合”的過(guò)程預(yù)示著突破和創(chuàng)新

理解者與理解文本對(duì)話的過(guò)程，即是理解者與理解“視域融合”的過(guò)程。任何理解和解釋都發(fā)生在特定歷史條件下，與理解者本身的各種因素密不可分。因此，理解者總是帶著自身的“視域”來(lái)理解文本。理解者有視域，文本也有自己的視域，理解過(guò)程就是這兩種視域融合的過(guò)程，在保留各自視域的基礎(chǔ)上生成了新的視域。一切藝術(shù)作品的再現(xiàn)，或讀詩(shī)、或看畫(huà)、或演奏樂(lè)曲，均可視為向觀賞者的顯現(xiàn)。正如伽達(dá)默爾所說(shuō)：“理解就不只是一種復(fù)制的行為，而始終是一種創(chuàng)造性的行為。”視域融合是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，每一次新視域的形成，就預(yù)示著理解的突破和創(chuàng)新，這決定了意義的理解是一件開(kāi)放的、無(wú)止境的事件。音樂(lè)作為一種抽象的藝術(shù)形式，其作品意義的不確定性也是音樂(lè)藝術(shù)的獨(dú)特性所在。

音樂(lè)由作曲家、演奏者和聽(tīng)眾共同分享，在傾聽(tīng)的過(guò)程中，不僅是音質(zhì)、力度、音調(diào)、時(shí)長(zhǎng)、表現(xiàn)力的變化，更是動(dòng)態(tài)的視域融合過(guò)程。著名管風(fēng)琴家里奧·克萊曼的演奏讓人神往，最印象深刻的演奏是巴赫的《d小調(diào)托卡塔與賦格》，音樂(lè)質(zhì)樸感人，藝術(shù)性與宗教信仰并入每個(gè)音符中。作品熔巴洛克音樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格、德國(guó)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?duì)位法和教堂音樂(lè)傳統(tǒng)于一爐，是世界音樂(lè)史上的瑰寶。在哥特式科隆大教堂里，長(zhǎng)長(zhǎng)的回聲時(shí)間使聲音得以持續(xù)存在，得以從石質(zhì)墻壁上彈回，以一種幾乎可以觸摸到的方式包圍著聽(tīng)眾，此時(shí)，把音樂(lè)看作是聲音與人的統(tǒng)一體毫不奇怪。演奏家將自己視域中的音樂(lè)傳遞給欣賞者，欣賞者將聲音進(jìn)行構(gòu)想和領(lǐng)悟，產(chǎn)生與創(chuàng)作者成為一體的幻覺(jué)，在音樂(lè)中忘卻時(shí)間，忘卻自我。這正是伽達(dá)默爾“視域融合”觀點(diǎn)所表達(dá)的意義。

“效果歷史”表明藝術(shù)作品的客觀性

理解是在視域融合中不斷形成和發(fā)展的，而不同時(shí)代、不同條件下的“釋義學(xué)情境”是不同的，因而，視域的不同則影響了理解的過(guò)程。理解總是歷史的、有限的、相對(duì)的，并處于特定的情境中，它總是包含著對(duì)傳統(tǒng)、權(quán)威等先見(jiàn)在內(nèi)的理解，人們的理解無(wú)法擺脫而只能以正確的方式進(jìn)入到理解情境。伽達(dá)默爾還提出了“效果歷史”概念，認(rèn)為“理解按其本性乃是一種效果歷史事件”。與理解相同，通過(guò)對(duì)作品歷史性、有限性和相對(duì)性的確認(rèn)，來(lái)表明承認(rèn)藝術(shù)作品的客觀性。

作為人類(lèi)創(chuàng)造性活動(dòng)的產(chǎn)物，音樂(lè)作品本身所特有的內(nèi)涵、情感等因素，都是不以接受—欣賞者意識(shí)為轉(zhuǎn)移的。我們無(wú)法從貝多芬《命運(yùn)交響曲》中聽(tīng)出愉悅、恬靜，也不能從巴赫虔誠(chéng)的眾贊歌中聽(tīng)出憤怒與反抗。音樂(lè)總是與其時(shí)代背景緊密相關(guān)，特定時(shí)代背景，特定時(shí)間風(fēng)格，均在作曲家的創(chuàng)作中留下烙印。同時(shí)，作曲家個(gè)人的生活環(huán)境、感情經(jīng)歷等因素也能動(dòng)地對(duì)作品產(chǎn)生影響。貝多芬的《“英雄”交響曲》完成于1804年，追求自由一直是貝多芬心中不可顛覆的信念。他受“狂飆運(yùn)動(dòng)”思潮的影響，接受法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命進(jìn)步思想，崇尚正義的個(gè)性解放，憎恨封建專(zhuān)制的壓迫，用音樂(lè)感召深受苦難的人們?yōu)樽杂珊托腋６窢?zhēng)，正是這首交響曲產(chǎn)生的時(shí)代背景；同時(shí)，該時(shí)期也是貝多芬遭受最大痛苦的時(shí)期，耳聾的殘酷事實(shí)讓他痛不欲生，將苦難轉(zhuǎn)化成創(chuàng)作之力量與源泉?jiǎng)t是作曲家生活經(jīng)歷的展現(xiàn)。作為欣賞者，只有將自己的視域進(jìn)入作品的特定釋義情境，才能把握它的深刻內(nèi)涵。肯定藝術(shù)的基本價(jià)值是反映客觀存在的真實(shí)性，在正確理解創(chuàng)作者作品的時(shí)代背景和情感傳達(dá)的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)意義的多樣性，是伽達(dá)默爾“效果歷史”概念見(jiàn)之于音樂(lè)的啟示。

現(xiàn)代釋義學(xué)在當(dāng)代的重要意義

作為人類(lèi)主觀兩機(jī)的抽象—哲學(xué)是人類(lèi)理智的抽象，音樂(lè)則是人類(lèi)心靈的抽象，兩者在矛盾同時(shí)，亦有許多相通之處。通過(guò)對(duì)現(xiàn)代釋義學(xué)的一系列概念和命題進(jìn)行闡述，以哲學(xué)—美學(xué)的理論觀點(diǎn)來(lái)審視音樂(lè)的存在方式，更加廣泛地關(guān)注音樂(lè)的哲學(xué)問(wèn)題，同時(shí)對(duì)人類(lèi)審美的觀念、經(jīng)驗(yàn)、趣味、理想等研究具有重要意義。

在現(xiàn)代釋義學(xué)指導(dǎo)下，我們不斷審視創(chuàng)作者、作品、演奏者與欣賞者之間的關(guān)系，更多的研究注意力已經(jīng)從創(chuàng)作者與作品之間的關(guān)系轉(zhuǎn)向了作品與其欣賞者的關(guān)系，這對(duì)我國(guó)未來(lái)的音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域有重要啟示。風(fēng)靡全國(guó)的原創(chuàng)音樂(lè)類(lèi)節(jié)目《中國(guó)好歌曲》，可謂是一場(chǎng)嶄新的、全方位的聽(tīng)覺(jué)盛宴。眾多創(chuàng)作人的作品給觀眾留下了深刻印象：蘇佩卿的《格格不入》融入了印度音樂(lè)的元素，另類(lèi)的七拍子節(jié)奏叫人回味；胡莎莎的《唱念?lèi)?ài)》把爵士樂(lè)和京劇元素相結(jié)合，使古老的傳統(tǒng)音樂(lè)與西方現(xiàn)代音樂(lè)碰撞出火花；謝帝的《老子今天不上班》這類(lèi)原汁原味的方言歌曲，突顯了地域文化特征，在音樂(lè)里營(yíng)造出意想不到的效果。在歌曲的編配上，民謠風(fēng)與弦樂(lè)四重奏、Rap遇上放克、民族樂(lè)器配合弦樂(lè)隊(duì)，這些“混搭風(fēng)”讓我們驚奇的同時(shí)，引發(fā)了一系列的思考：新時(shí)期的“視域融合”，多元化是一個(gè)重要特征。任何音樂(lè)創(chuàng)作都是為其欣賞者而存在，審美主體對(duì)音樂(lè)的影響力是無(wú)可估量的。關(guān)注音樂(lè)接受者，了解其審美觀念及心理意識(shí)活動(dòng)，音樂(lè)創(chuàng)作不能離開(kāi)音樂(lè)理解活動(dòng)中的“視域”，應(yīng)尊重欣賞主體在音樂(lè)存在過(guò)程中的地位。這是現(xiàn)代釋義學(xué)為我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域提供的有益借鑒。

現(xiàn)代釋義學(xué)的發(fā)展，使音樂(lè)作品與欣賞者的關(guān)系越來(lái)越受到重視，肯定了人類(lèi)音樂(lè)藝術(shù)思維及審美經(jīng)驗(yàn)中的主體性原則，強(qiáng)調(diào)了聽(tīng)眾對(duì)音樂(lè)作品意義構(gòu)成所具有的重要作用，這與我國(guó)音樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展趨勢(shì)是密切相關(guān)的。著名旅法鋼琴家、多媒體音樂(lè)會(huì)創(chuàng)始人宋思衡，利用視頻、畫(huà)面、圖像、燈光、舞臺(tái)、舞美等因素的結(jié)合，將音樂(lè)、文學(xué)、現(xiàn)代媒介這些不同時(shí)代、不同地域的文化打通成一個(gè)開(kāi)放的平臺(tái)，給欣賞者以耳目一新的感覺(jué)，引起了聽(tīng)眾的熱烈反響。從《交響情人夢(mèng)》、《肖邦·愛(ài)》等多媒體音樂(lè)會(huì)中，讓我們深刻地感到：21世紀(jì)的古典音樂(lè)會(huì)將不會(huì)是一盞燈、一臺(tái)琴和一個(gè)藝術(shù)家，它將是集鋼琴表演、舞臺(tái)戲劇、燈光和多媒體藝術(shù)于一體的綜合表演。而《尋找村上春樹(shù)》的演出，更是實(shí)現(xiàn)文學(xué)、音樂(lè)、媒體的跨界融合，賦予了聽(tīng)眾新的意境和審美需求。沒(méi)有主持，沒(méi)有指揮，沒(méi)有伴奏樂(lè)隊(duì)，宋思衡用指尖在黑白鍵上“尋找”村上春樹(shù)。身后的大屏幕上，圖景的變幻與流暢的琴聲相互應(yīng)和，使觀眾通過(guò)音樂(lè)這種特殊的語(yǔ)言，窺探到演奏者與文學(xué)家的內(nèi)心。用音樂(lè)“翻譯”現(xiàn)代作家村上春樹(shù)，同時(shí)配合多媒體手段，是個(gè)有益而富有啟示的嘗試：演奏者按照自己對(duì)文本（文學(xué)作品）的理解，用音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)行“意譯”，成功地拉近了我們與文本的距離，同時(shí)通過(guò)視覺(jué)進(jìn)行一定程度上的解釋?zhuān)剐蕾p者加深了對(duì)文本的理解和感悟。某種意義上，是“視域融合”觀點(diǎn)在新時(shí)代、新形勢(shì)下的外延。注重多維度、寬領(lǐng)域的“視域融合”，滿足現(xiàn)代社會(huì)中欣賞主體的審美需求，宋思衡與他的多媒體音樂(lè)會(huì)為活躍我國(guó)音樂(lè)文化市場(chǎng)提供了有益的探索。

現(xiàn)代釋義學(xué)的發(fā)展，促進(jìn)了現(xiàn)代音樂(lè)教育的發(fā)展。一方面，教師應(yīng)把視域更多的集中在音樂(lè)表現(xiàn)、創(chuàng)造、欣賞等，積極引導(dǎo)學(xué)生個(gè)體主動(dòng)對(duì)音樂(lè)客體進(jìn)行理解和感受。通過(guò)個(gè)體感知達(dá)到感情共鳴，使感受者自然地達(dá)到精神世界與情感世界的共同升華。另一方面，要關(guān)注學(xué)生個(gè)性發(fā)展。“人沒(méi)有個(gè)性，就沒(méi)有藝術(shù)的生命”。音樂(lè)是個(gè)性化非常強(qiáng)的藝術(shù)形式。音樂(lè)欣賞者個(gè)體亦具有多樣化特點(diǎn)。要積極支持和鼓勵(lì)學(xué)生個(gè)性化發(fā)展，使每個(gè)學(xué)生真正學(xué)有所長(zhǎng)，各具特色。現(xiàn)代釋義學(xué)的發(fā)展，對(duì)高等音樂(lè)教育也有極大的促進(jìn)作用。音樂(lè)學(xué)本身具有很強(qiáng)的邊緣性，吸取其他學(xué)科的東西（如哲學(xué)、文學(xué)），積極促進(jìn)各學(xué)科的交流融合，為改變單一的課程功能，走向整體的綜合性課程功能提供借鑒。

（作者為河北師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授、碩導(dǎo)；本文系2015年度河北省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“從實(shí)踐角度探究現(xiàn)代釋義學(xué)的豐富及發(fā)展”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：HB15YS039）

責(zé)編 /張蕾