恐老癥的蔓延

作為一名有過多次搬遷經(jīng)歷、對多個廣場舞隊有著數(shù)年觀察經(jīng)驗的看客，筆者對每個舞隊中的領(lǐng)舞者都有著深刻的記憶，他們之中有自學(xué)成才的大爺、大媽，也有受過專業(yè)訓(xùn)練的指導(dǎo)教師，有三十出頭、身材苗條的年輕女性，也有已然發(fā)福但只為與民同樂的退休演員。普通舞者中，同樣是魚龍混雜，不僅有中老年人，有時也會出現(xiàn)兒童、少女，還有一位似乎自幼即不幸有智力缺陷的男子，但只要他一站到隊伍之中，眾人也立即將其看作是舞者，并因他的一些夸張而不合拍的動作而格外關(guān)注其所在的舞蹈隊。這些鮮活的形象個性鮮明，令人震撼，在讓我為其噪音而百般痛苦之時也不斷激發(fā)對這些群體性活動的思考。再結(jié)合眾多紛繁的媒體報道，我逐漸意識到，這個龐大的廣場舞群體包含著極為豐富的異質(zhì)性，它的構(gòu)成絕對不僅限于只會看孫子的“大媽”，獨守在家的中年下崗女工；在男性舞者中，同樣也存在著無法明晰界定的多樣性。在大眾為其賦予的那些邊緣身份、次要角色之外，近年來他們頻頻以一種較為張揚的姿態(tài)突然展現(xiàn)其強大的消費能力和影響力，引發(fā)全民乃至世界輿論的關(guān)注。總之，廣場舞者已經(jīng)成為一個非常引人注目的、有組織的社會群體，我們幾乎可以說，只要是有新的社區(qū)形成，一個或多個廣場舞群體就會很快自發(fā)形成。這種快速的繁衍性令人嘆為觀止。

由于條件所限，廣場舞大多使用錄音機、音箱播放伴奏音樂，這些音樂要么來自充滿正能量的革命歌曲——這正是外媒所格外關(guān)注廣場舞的原因之所在，它們認為這是中國“大媽”對青春時光、革命時代表達懷舊的重要體現(xiàn)，因此洋溢著濃郁的愛國主義情懷；要么來自時下最為流行的通俗歌曲，比如鳳凰傳奇的《最炫民族風(fēng)》、筷子兄弟的《小蘋果》，以此與流行風(fēng)尚接軌。以阿多諾的眼光視之，廣場舞并沒有將這些播放至高分貝的音樂“作為語言本身”，即作為有明確所指的音樂；毋寧說，它們是一種“黏合劑”，一種“可以承載他們慣例性希望的容器”。受錄音機這種已經(jīng)過時的音樂媒介之影響，無論多么新的歌曲，一旦配上他們簡單、整齊、并不劇烈的舞蹈動作，再輔之以其實用性較強的統(tǒng)一著裝（而非藝術(shù)舞蹈中的演出服），都顯現(xiàn)出一種備受阿多諾批評的文化工業(yè)特征（在此是否可以改之為“文化作坊”？），這種大規(guī)模的復(fù)制性、作為一種表演形式的明晰性因此就與所謂的高雅藝術(shù)斷絕了發(fā)生關(guān)聯(lián)的可能性。或許可以偏激地說，無論曲子怎么新，千人一面的廣場舞總給人一種土氣、俗氣或陳舊之感。在某種程度上，這或許類似于當(dāng)我們看到年邁父母在吃力回應(yīng)這個日新月異的世界之時的內(nèi)心所感。也正是這個原因，看到節(jié)制性地扭腰晃臀卻又全心投入的廣場舞者，我總是會想到未來的自己。終有一天，下一代、下下一代會將我看作是他們“土”而“舊”的長輩——廣場舞正是這樣喚起了觀者對衰老、對落伍的恐懼。

制造更大分貝的搖滾樂是比廣場舞更高級的噪音嗎？

賈克·阿達利在《噪音：音樂的政治經(jīng)濟學(xué)》中最重要的觀點之一是，“音樂能預(yù)示，因為它具有先知能力”；“在本質(zhì)上，它一直就是未來時代的預(yù)示者”。但是我們都明白，他所指的“音樂”絕對不會是與懷舊甚至媚俗聯(lián)結(jié)的廣場舞音樂，而是那種逆反主流音樂模式、對抗現(xiàn)行秩序、嘲諷傳統(tǒng)道德價值觀、甘于屈居邊緣、因桀驁不馴而有鮮活生命力的音樂。這種音樂得如魯索羅、約翰·凱奇那般驚世駭俗，它絕不像廣場舞那般通俗而親民，后者很多時候傳達出的多是對過去與現(xiàn)在的重復(fù)、親近、延續(xù)、滿足，而前者始終是反叛、顛覆、斷裂與褻瀆，意圖從根本上改變社會再生產(chǎn)的符碼，并因此使自己和未來都充滿了不確定性。在這個意義上，廣場舞噪音或可被認為是真正的噪音，助舞者之樂、增他人之惱的物理噪音，而搖滾樂才是阿達利意義上的噪音音樂，后者表達的是憤怒，聽眾獲取的是則是改變現(xiàn)實的力量。

阿達利的著作初版之際，給英國社會帶來巨大騷動的朋克音樂運動才剛剛出現(xiàn)，所以其實他只討論到滾石樂隊，但是恰恰是朋克的出現(xiàn)深刻地改變了人們對搖滾樂的想象和認知。首先，像沖撞（The Clash）、“性手槍”（Sex Pistols）這類樂隊的組合成員無一例外都是二十歲左右的年輕人，他們的穿著相似，如破洞牛仔褲，有怪異圖案的T恤；出身基本都為底層，如“性手槍”的主唱約翰尼·羅頓（Johnny Rotten），其父母乃愛爾蘭移民工人，他從小就居住在犯罪率高發(fā)的倫敦貧民街區(qū)；氣質(zhì)相似，這些無所事事的街頭游蕩少年不約而同地形成了一種無政府主義姿態(tài)。其次，這群年輕人是二戰(zhàn)后生育高峰的產(chǎn)物，在其成年之際，歐洲社會恰恰面臨經(jīng)濟不景氣、高失業(yè)率、種族暴動等各種社會危機，在這種情況下，他們“看不到希望”。正如羅頓所言，“這個世界沒有出路”。在極端的沮喪和絕望中，這群并沒有受過多少正規(guī)教育的年輕人聚在一起，用一些簡單的配器制造出粗糙而猛烈的噪音音樂，如“性手槍”的“無政府主義在英國”（Anarchy in the UK），沖撞樂隊的“白色暴動”（White Riot）等，以“燃燒”這沉睡的倫敦。他們不止于發(fā)泄，他們要“摧毀”，要“暴動”，要質(zhì)問“你是要主動掌握世界，還是要聽命于他人？你是要朝后退，還是向前行？”可以說，在其撼動世界的歌聲中，貧富不均、種族歧視、高失業(yè)率及腐朽的國家機器等社會弊病無一不遭批判。搖滾樂由此成為青春文化的一種永恒標(biāo)志。

如果非得在廣場舞和搖滾樂之間尋找相似性的話，那就是二者都追求簡單，反對繁復(fù)。 廣場舞人人皆可跳，不再專屬專業(yè)舞蹈人員，其活動空間更不僅限于廣場，只要有塊公共空地，舞蹈即可進行，旁觀者亦可隨時加入；而朋克則提出懂三和弦即可組團，他們一反平克·弗洛伊德等超級樂隊對高超演奏技術(shù)、華麗舞臺效果或者深奧哲學(xué)歌詞的執(zhí)著，主張隨性演奏，并活躍于遍布英國各地的小酒館（pub）。臺灣樂評人張鐵志說，“朋克音樂使音樂的生產(chǎn)到表演都具有DIY的精神，讓任何年輕人都可以實現(xiàn)玩音樂的夢想”。在他們看來，披頭士、貓王、平克·弗洛伊德等搖滾前輩已被商業(yè)體制明星化，失去了搖滾樂的本真性、銳利性，因此即使是在搖滾內(nèi)部，朋克也是一種新的顛覆?；蛟S可以說，在打破表演者與觀者界限方面，在調(diào)動群體情緒、感染與鼓勵觀者參與方面，廣場舞與搖滾樂具有了一定的相似性。 

不過，即使廣場舞走上春晚舞臺，但它始終、首先是一種固定發(fā)生的日常行為，一種持久進行的鍛煉方式，一種比較克制、溫和的身體動作，通常情況下也確實更容易讓人將其與某些特定的階層、年齡段相聯(lián)，當(dāng)然更重要的是成就了“大媽”這一極具中國特色的形象。而搖滾即使將音樂的詮釋權(quán)返歸大眾，但它經(jīng)?；钴S在酒館酒吧這一空間存在形式就決定了其無可回避的表演性，歌手的身體行為是奔放的、率性的，有時還是放縱的、沖動的、暴力的、色情的；同時，與青年文化的緊密關(guān)系也注定了它不可能是全民性的，它那燦爛的、狂放的、短暫的激情代表著人類社會永恒的變革動力。

表面上，廣場舞和搖滾都制造了噪音，而且大多數(shù)情況下，后者更噪更強，能達到120分貝以上，遠超人耳承受限度，但前者因近距離地喧鬧于普通人的家宅空間之外，成為被非廣場舞者痛恨的噪音；而后者卻遠離家庭空間，如樂評人顏峻所說，“只是在極端處證明著時代和時代的心靈”，因而是“關(guān)于非邏輯的邏輯，是關(guān)于不講理的道理”。

這的確是一個噪音時代。盡管噪之形式不同，內(nèi)容不一，但它們已然內(nèi)在于我們這個社會，與這個時代相依相抗。不過，從廣場舞和搖滾樂的以上差異來看，我們應(yīng)該會得出一種較為樂觀的期待，那就是廣場舞噪音終將會消失：盡管青春不可長存，但“低頭族”、宅男宅女們對新媒體技術(shù)的依戀大概會一直延續(xù)；而且，家庭空間愈發(fā)舒適、其生產(chǎn)與再生產(chǎn)的功能變得更加強大，人們不需要通過廣場舞進行社交或?qū)で髿w屬感；與此同時，各類健身場館、消費場所釋放出更多文化誘惑，于是患上恐老癥的我們轉(zhuǎn)向有私教一對一授課的健身房，轉(zhuǎn)向劇院、影院、咖啡館這些裝修精美、造價高昂的室內(nèi)空間，也就是說，會有更多的人被牢牢地拴在廣義的室內(nèi)。

可是，我們的家庭空間內(nèi)部是安靜的嗎？