山東高密剪紙《春?！?/p>

山東濰坊楊家埠年畫作坊匠師正在做印刷時的對版。選自《黃河十四走》

《黃河十四走》 楊先讓 楊陽 著 廣西師范大學(xué)出版社

此前，國內(nèi)曾有學(xué)者提出中國文化大傳統(tǒng)的概念，旨在將文字書寫的傳統(tǒng)視為小傳統(tǒng)，而將先于漢字存在的史前文化傳統(tǒng)視為大傳統(tǒng)。如此提倡，旨在跳出漢字文本中心主義的束縛，從大傳統(tǒng)視角的再發(fā)現(xiàn)、再認識，重新理解和解釋文字小傳統(tǒng)的根源與構(gòu)成。在我看來，廣西師大出版社新近出版的楊先讓、楊陽所著的《黃河十四走》（上、中、下冊），恰恰就是從象牙塔走向田野，走向大傳統(tǒng)的探索性記錄文本。該書是作者從1986年春節(jié)至1989年9月，歷時4年艱辛勞作的結(jié)晶。他們?yōu)榭疾烀耖g藝術(shù)，組團結(jié)隊，14次出入黃河流域，扛著錄像、攝影器材，口袋里揣著介紹信和各省聯(lián)絡(luò)人地址，隨身攜帶著筆記本，圖文兼具地記錄下所見所聞，所思所想。在這厚重的三大卷中，我們強烈地感受到了大傳統(tǒng)強大的滲透力與輻射性，感受到了黃河流域民間藝術(shù)具備濃郁的“母體藝術(shù)”原型意味。

倘若從歷時性來看，黃河乃中華民族的搖籃，而說及這一流域的民間藝術(shù)淵源流變，豈止是夏商周秦漢唐，甚至會涉及“煙濤微茫信難求”的鴻蒙時代呢。時下論說者，言必稱活化石云云。但細細追究，翻閱其中的文字，卻似知其然而不知其所以然。眾所周知，活化石原是生物學(xué)述及孑遺生物的一個模糊概念，是指某種生物其類似種只存在于化石中，而沒有其他現(xiàn)成的近似種類。這些種類曾經(jīng)從主要的滅絕事件中存活下來，并保留著過去的原始特性。于是，相應(yīng)地形成了可以延續(xù)成千上萬年的古老生物，同時代的其他生物早已滅絕，只有它獨自保留了下來，適應(yīng)著現(xiàn)代的環(huán)境，生活在一個相對獨立的區(qū)域。由此看來，雖說民間藝術(shù)是活化石只是個比喻，但卻是一個異質(zhì)同構(gòu)的深刻比喻。這就涉及原型問題了。我們知道，每個民族在其文明初萌時期，都會情不自禁地選擇某些特定的意象來展示心志與情懷。而這個特征一經(jīng)建構(gòu)，便自成一種文化原型。它不僅對其整體文明有其塑形塑神之效，而且如主旋律一般奏響于發(fā)展的全過程之中。黃河流域民間藝術(shù)中遍布的花卉，便是這種帶有原型意味的民間藝術(shù)作品。

首先來看這里的花。在黃河流域各地普遍出現(xiàn)的剪紙窗花中，在安塞農(nóng)民畫中的人、虎與馬牛羊身軀上，在新絳新婚盆蓋的刺繡里……我們看到了花卉在其中的突出地位，它不僅在各種材質(zhì)的作品中卓然獨立，而且或散或聚，成為各種意象突出的點綴與扮飾。這樣的格局，我們平時稀稀疏疏地見了也就見了，或覺新奇，或覺童趣，或覺優(yōu)美，而作者諸君如此大跨度的十四走，將黃河流域各道四處的民藝歸攏聚來，仿佛萬流千派匯聚成黃河，似壺口瀑布，給人以巨大的沖擊與震撼。為什么偏僻閉塞且相距遙遠的不同地域，為什么不同材質(zhì)的民間藝術(shù)品，大家都不約而同地采用了相同的花卉意象？從田野作業(yè)匯集而來的樣品來看，似乎是共時性的共振。那么，沿著歷時性的脈絡(luò)向上追溯，這里有著凝聚性的共同源頭么？

由此看來，上述種種民間藝術(shù)品上的插花、貼花、塑花、點花和畫花，其意義并非僅僅為了點綴，為了美觀，其原型乃是新石器時代以來花圖騰的集體記憶。我們知道，距今6000年的華山腳下泉護村、元君廟的先民們，在彩陶上繪制了大量的玫瑰與菊花圖紋。著名考古學(xué)家蘇秉琦先生對此給予特別關(guān)注，并吟詩予以歷史性定位：“華山玫瑰燕山龍”，意即華山花卉圖紋是在燕山龍之前我們民族最早的文化圖騰。古來“華”“花”兩字，相通且可互換。他認為廟底溝華山類型主要特征之一的花卉圖紋可能就是華族得名的由來，華山可能是由其所居之地而得名的。新石器時代活躍于此地的華胥氏（伏羲女媧之母）的神話傳說，華山彩陶的花卉圖紋，以致引發(fā)蘇秉琦贊嘆的先于燕山龍而出現(xiàn)的最早的民族圖騰：華山玫瑰……從此，花的命名成為我們民族的文化標記與徽號。一個花的圖紋，便串聯(lián)起我們民族數(shù)千年不曾改易的文化記憶鏈條，這豈止是英雄佩花、逢喜戴花的歡樂點綴，而是有著譜系性的數(shù)千年的花卉根脈。花之意蘊源遠流長，根深蒂固，融于血脈，成為我們不思量自難忘的集體記憶。我們一直歌唱自己是龍的傳人，豈不知我們更是花的傳人。雖說具體到各種花卉或有各自的花語，但作為花的原型卻是整體指向了崇高與幽遠。想想看，這一切的一切，在黃河流域，在更為闊遠的時空里投影到民間藝術(shù)品而使之具有觀賞性與祈愿性，自然會有說到淵源來頭大的自信與從容，也自然會有神圣崇高感飄逸而出，也有呵護祝福祈愿的意味彌漫其間。

其次來看老虎。在《黃河十四走》的圖譜中，我們看到了陜西獸面掛臉與坐虎、關(guān)中與陜北的虎頭鞋帽、布老虎，看到了山西的布虎、郯城的虎面木玩具、山西萬榮的雙頭虎枕，看到了河南淮陽廟會上的虎面泥哨、黑色布虎等工藝品，也看到了山東的虎頭鞋帽與泥叫虎。在寧夏和陜西的獸面瓦當上，我們也看到了老虎的威猛。

不僅如此，各地都有的老虎花饃（又稱面花）在民俗活動中也占據(jù)著重要的地位。大凡結(jié)婚送女、看滿月、逢年過節(jié)等等，都少不了老虎花饃。造型上有立虎，有臥虎，甚至還有虎頭龍身魚尾的聚合意象……究其原型，最初應(yīng)是遠古崇虎神話的世俗演繹。此后，老虎成為呵護良善、避邪鎮(zhèn)宅之神，也多層面多向度地進入民間藝術(shù)之中。比如作為命名，成為村舍傳統(tǒng)兒童命名的順勢選擇，如虎娃、大虎、二虎等；作為年畫上得門扇，貼入廳堂施展鎮(zhèn)宅功能；進入服飾的虎帽虎鞋，成為兒童護生吉服；而作為花饃，則以避邪、納福的意象融入歲時年節(jié)和人生禮儀譜系之中。當然隨著時勢的推移，無論是黃河上游的青海甘肅寧夏，還是中下游的陜西山西河北山東，種種老虎的造型因涉及婚慶、誕生與游戲，漸漸與祝福祈愿的對象投影融合，由莊嚴漸漸變得親切活潑可愛起來。

這類原型意象還可以舉出很多，如從距今6000多年前的半坡魚圖騰紋飾波衍而來的寶雞人魚繡片，安塞的人魚剪紙，安塞農(nóng)民畫中的群魚戲水……仍然以活態(tài)的姿勢營造著別致的氛圍。這些藝術(shù)品之所以會有祈福護生納吉辟邪的心理效應(yīng)，就是因為根據(jù)交感巫術(shù)中的相似律接觸律，人們僅僅通過模仿或接觸就可以期待自己祈愿的理想得以實現(xiàn)。而這一切都與文獻和考古資料彼此呼應(yīng)，構(gòu)成互相補充互相釋讀的神奇語境?？梢姡饵S河十四走》深度的挖掘，系統(tǒng)的梳理，足以說明黃河流域的民間藝術(shù)，果真是遠古文明的活化石，它傳承悠遠，意蘊厚重，仍自成譜系地活躍在村舍的歲時年節(jié)和人生儀禮之中。

其實細細想來，任何一個民族傳統(tǒng)文化的傳承與梳理都涵蓋三個層面的內(nèi)容，一是文獻，二是文物，三是民間藝術(shù)。然而在相當大的文化群體中，在相當長的時間范圍內(nèi)，第三個層面往往被輕視甚至成為遺忘的角落。僅從這一點來看，《黃河十四走》的意義就不可低估。它的價值絕不只是別致的田野作業(yè)，也不只是美術(shù)新專業(yè)的范本梳理與學(xué)術(shù)鋪墊。顯然，它邁開步伐走出了一條寬闊而輝煌的道路。

（作者：張志春，系陜西師范大學(xué)文學(xué)院教授）