【摘要】隨著社會文化的轉型以及媒介、互聯網的崛起，我國綜藝類電視節(jié)目經歷了游戲娛樂節(jié)目、益智類節(jié)目、真人秀節(jié)目等不同發(fā)展階段，極大地滿足了受眾日益增長的娛樂需求。但是，不少綜藝節(jié)目存在過度追求收視率、娛樂化的現象。隨著中國電視綜藝節(jié)目進入后娛樂時代，綜藝節(jié)目呈現出從固有格局中突圍的新態(tài)勢，諸多衛(wèi)視平臺不再盲目于海外節(jié)目版權的“模式引進”，一批文化類綜藝節(jié)目如雨后春筍般涌現出來，網絡綜藝節(jié)目也開始蓬勃發(fā)展。在一個社會轉型、價值觀多元的時代，我們的綜藝節(jié)目制作在市場化運作的同時，還必須堅守公共文化平臺的社會責任，寓教于樂，才有可能真正打造出富有時代氣息、展現人類文明發(fā)展趨勢的精品力作。

【關鍵詞】綜藝節(jié)目 收視率 后娛樂時代 【中圖分類號】G22 【文獻標識碼】A

顧名思義，電視綜藝類節(jié)目的特點在于“綜”，即這一節(jié)目類型必須融合了兩種以上的電視藝術門類，從而盡可能滿足觀眾不同的審美需求，給予觀眾豐富多樣的審美體驗。我們一般認為，中央電視臺于1983年舉辦的春節(jié)聯歡晚會以及1990年推出的《綜藝大觀》節(jié)目，意味著綜藝娛樂類電視節(jié)目開始在我國崛起。此后，隨著社會文化的轉型以及媒介發(fā)展、互聯網崛起，我國綜藝類電視節(jié)目經歷了游戲娛樂節(jié)目如《快樂大本營》《歡樂總動員》，益智類節(jié)目如《幸運52》《開心辭典》，真人秀節(jié)目如《超級女聲》《中國好聲音》《奔跑吧兄弟》等不同發(fā)展階段。毋庸置疑，電視綜藝節(jié)目的飛速發(fā)展和類型變革，極大地滿足了受眾日益增長的娛樂欲望。但是，不少綜藝節(jié)目為了追求收視率，過度娛樂化，其潛在危機和癥候也一次次引發(fā)了國內輿論場的軒然大波。為此國家廣電總局先后出臺《廣電總局將加強電視上星綜合節(jié)目管理》（2011）、《關于做好2014年電視上星綜合頻道節(jié)目編排和備案工作的通知》（2013）和《境外人員參加廣播電視節(jié)目制作管理規(guī)定(征求意見稿)》（2018）等文件，從不同的維度分別對娛樂化、境外節(jié)目和綜藝片酬等諸多方面作出相關嚴格規(guī)定。業(yè)界將這種舉措，稱為“限娛令”，中國電視綜藝節(jié)目也因此進入后娛樂時代。在后娛樂時代，電視綜藝節(jié)目固然還保留著娛樂的功能，但已不可能再重蹈此前綜藝節(jié)目一度泛濫的“唯娛樂論”套路。那么，電視綜藝節(jié)目“唯娛樂論”的癥結何在？如何突圍？這成為我們必須直面的焦點問題。

“唯收視率論”是國內綜藝節(jié)目創(chuàng)新不足的重要原因

“收視率是‘萬惡之源’”，電視界流行的這句行話，揭露了綜藝節(jié)目“唯娛樂論”的重要原因。所謂收視率，是指在特定時間收看特定電視節(jié)目的目標觀眾人數占總目標人群的比重，即收視率＝收看某一節(jié)目的人數（或家戶數）/觀眾總人數（或總家戶數）。收視率一般由第三方數據調研公司，通過電話、問卷調查或機頂盒等方式進行抽樣調查而完成。國內電視收視率的調查，起源于20世紀80年代中期。1986年，中央電視臺在全國28個城市對觀眾進行抽樣調查，這次調查被認為是中國首次大范圍、專門的觀眾調查。隨著國內電視業(yè)發(fā)展突飛猛進，頻道數量劇增，電視領域的市場化競爭日趨激烈，如何實現對電視節(jié)目質量的評估，顯得日益迫切。1997年，原央視調查咨詢中心和當時世界第四大市場調查咨詢集團法國索福瑞（Sofres）集團合作，成立了央視－索福瑞媒介研究公司（CSM），開始對國內主要電視頻道的收視進行全天候不間斷監(jiān)測。2009年1月，尼爾森正式宣布退出國內收視率調查市場，國內收視率調查行業(yè)由此進入央視索福瑞公司一家獨大的格局。央視索福瑞公司的收視率調查數據，由于在理論上具有時效性、客觀性和準確性，因此成為國內主要電視媒體節(jié)目評估的重要指標，甚至直接影響電視媒體的廣告效益和經濟效益。

電視綜藝節(jié)目具有意識形態(tài)屬性、大眾文化藝術屬性和市場屬性等多重屬性，因此，電視綜藝節(jié)目評估除了收視率之外，還應包括節(jié)目賦能的社會效果、專家好評度和觀眾滿意度等多項評估指標。但是，由于這些指標屬于主觀體驗和評價，與收視率可以定量定性相比，顯然具有相當的模糊性與不確定性。于是，在媒介、資本和市場等各方力量有意無意的合謀下，包括綜藝節(jié)目在內的電視節(jié)目收視率的功能和作用被無限地放大，成為國內眾多電視媒體節(jié)目編排與節(jié)目評估的核心指標，在不少電視媒體中，收視率甚至成為唯一的指標。在“唯收視率論”的影響下，其潛在的諸多弊端，在綜藝等電視節(jié)目的制作中暴露無遺。

國內電視綜藝之所以缺乏個性、創(chuàng)新不足、跟風之作泛濫，其重要原因就在于收視率的影響。從受眾心理學的角度而言，“當面對新的媒介信息，受傳者需要進行識別和選擇時，主體必須主動從潛意識里提取足夠的能同化新信息的認知圖式，以此來填補一時出現的認知空缺。但遺憾的是，受眾主體一時因動機方面的原因，沒有主動去回憶、尋找有關圖式，這就需要媒介提供相應線索、或激發(fā)受傳者動機，使媒介信息能夠順利納入主體已有的認知圖式系列中，完成認知任務”。因此，受眾的審美心理一旦建構，勢必成為其認知圖式的心理定勢。這種認知圖式作為受眾的審美習慣，在較長的時間內將可能固化而拒絕接受新鮮的事物。于是，創(chuàng)新只有滿足已有的認識圖式，才有可能激活已有觀眾的審美興趣而實現其審美功能。

在這個意義上，綜藝節(jié)目在進行創(chuàng)新，拓展新的目標受眾時，則意味著現有節(jié)目受眾可能喪失，但如果采取跟隨或模仿已獲得受眾廣泛認可的制作策略，其收視率雖然難以超越其所模仿的對象，但卻有可能減少乃至避免本節(jié)目的受眾流失。因此，在“唯收視率論”的影響下，國內不少電視媒體的綜藝類節(jié)目所謂的“創(chuàng)新”，大多只是對海外高收視率電視節(jié)目的模仿和變異。如2005—2009年，湖南衛(wèi)視的《超級女聲》《快樂男聲》、東方衛(wèi)視的《加油！好男兒》《我型我秀》等選秀類節(jié)目，其“平民競賽”“選秀造星”的節(jié)目風格，明顯借鑒了《American Idol》等海外選秀類節(jié)目的制作特征。2010—2015 年，國內綜藝節(jié)目開始注意對海外版權的引進、克隆，如江蘇衛(wèi)視的《非誠勿擾》、湖南衛(wèi)視的《我們約會吧》，借鑒了英國婚戀約會類節(jié)目《Take Me Out》，浙江衛(wèi)視的《中國好聲音》，購買了《The Voice of Holland》的版權，東方衛(wèi)視的《中國達人秀》，其版權來自于《Britain's Got Talent》，湖南衛(wèi)視的《爸爸去哪兒》，版權源自于韓國 MBC 電視臺《Where Are We Going Dad?》，雖然這些海外版權引進的綜藝節(jié)目都注意不同程度的本土化改造，如《爸爸去哪兒》，編導有意淡化了原版節(jié)目那種渲染勝負對決的激烈競爭，轉而注重中華傳統(tǒng)文化中謙和仁愛的家庭理念，《奔跑吧兄弟》在挪用韓國《running man》的人物設定和游戲環(huán)節(jié)基礎上，注重取景拍攝于中國名勝古跡、人文景觀，但毋庸置疑的是，這種海外版權引進的綜藝節(jié)目，“歸根結底沒有跳出對海外模式的模仿、搬用甚至克隆，終究只是‘拿來主義’式的成功。”2016年國家廣電總局《關于大力推動廣播電視節(jié)目自主創(chuàng)新工作的通知》，明文規(guī)定每年引入節(jié)目不超過一檔，黃金檔引進節(jié)目每年不超過兩檔，實質上宣告了電視綜藝節(jié)目制作的這種“拿來主義”傾向，絕對不應該成為我國綜藝節(jié)目今后的發(fā)展方向。

“唯收視率論”嚴重破壞了電視文化生態(tài)

客觀地說，收視率的推出使電視節(jié)目制作的受眾調查因此有了較為客觀與及時的反饋與評價，在某種程度上推動和繁榮了我國電視節(jié)目的生產與制作。但是，“唯收視率論”卻嚴重破壞了包括綜藝節(jié)目在內的電視文化生態(tài)。

在監(jiān)管相對匱乏以及違法成本震懾力不足的情況下，“唯收視率論”造成的另一個惡果，則是收視率造假成為了包括綜藝節(jié)目在內的電視節(jié)目愈演愈烈的“陳年痼疾”。盡管諸多電視媒體業(yè)已意識到電視節(jié)目考核采用單一的收視率標準存在著嚴重的缺陷，大多采用了綜合評估體系，但正如劉燕南在《收視率調研的中國景觀：技術、市場與意識形態(tài)》中所指出的，在這些評估體系中，“有一點是共同的，即都將收視率指標納入體系之中，且所占權重均等于或者超過50%”，“重要性緊隨‘收視率’之后排在第二位的是‘廣告效益’，第三才是‘領導意見’”。很顯然，在諸多電視節(jié)目評估體系中，“領導意見”屈居“收視率”和“廣告效益”之后，與其說電視媒體管理者作風民主，不如說市場邏輯與資本邏輯日益左右著電視節(jié)目的議程設置。在這種話語邏輯的左右下，一段時間以來，諸多電視媒體和網絡平臺競相制作各種迎合和滿足觀眾欲望的綜藝類節(jié)目，如木子美、流氓燕、芙蓉姐姐等，往往以各種驚世駭俗的方式，向社會主流文化與精英文化發(fā)起挑戰(zhàn)，以引爆輿情而吸引眼球，最終一夜成名。各種明星真人秀節(jié)目，其核心的情節(jié)也是如何最大限度地滿足受眾的窺視欲望，在銀幕中光芒四射的影視明星，在日常生活的語境中自我出糗的種種困窘，成為這一類綜藝類節(jié)目最大的笑點、痛點和賣點所在。

法國哲學家鮑德里亞指出，“大眾傳播的這一技術程式造成了某一類非常具有強制性的信息：信息消費之信息，即對世界進行剪輯、戲劇化和曲解的信息以及把消息當成商品一樣進行賦值的信息、對作為符號的內容進行頌揚的信息”。近年來此類迎合觀眾消費欲望的綜藝節(jié)目之所以火爆，有其深刻的現實世界基礎和社會文化原因。由于市場經濟的轉型，消費時代的來臨，各種造富神話的演繹，諸多原本隱匿于潛意識深處的的欲望，都因此而急劇膨脹，變得浮躁與騷動。綜藝節(jié)目所暴露的這種文化癥候與互聯網等新媒體技術的普及息息相關，“至少在局部的文化領域，由精英與國家的評審與批準制度所設置的‘發(fā)表資格門檻’被徹底顛覆，悠久的文化等級失去了制度守護而瀕臨坍塌。新技術文化的時代是一個‘發(fā)表權極端民主化’的時代，這為平庸的慶典打造了前所未有的舞臺”。

一段時間以來，綜藝節(jié)目這種迎合觀眾欲望、反美學文化的反諷式話語的流行，某種程度上體現了國內文化氛圍的寬容與多元。但是，必須指出的是，如果放任這種文化在國內各種媒體滋長，如果放任這種文化侵蝕人類文明中的主流價值觀，毫不掩飾地以拜金主義口吻宣稱，“寧可坐在寶馬里哭，也不愿意坐在自行車后座上笑”；那么，這種經過綜藝節(jié)目而賦值的娛樂信息，所破壞的就不只是綜藝節(jié)目或電視網絡媒體的文化生態(tài)，而可能對整個社會文化的核心價值觀造成解構、褻瀆、乃至瓦解，恰如世界著名的媒體文化研究者和批評家尼爾·波茲曼撰寫的《娛樂至死》中指出的，電視一般表達方式是娛樂，一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現，一切文化內容都心甘情愿地成為娛樂的附庸，其結果是我們成了一個娛樂至死的物種。

國內綜藝節(jié)目的突圍與新態(tài)勢

2019年12月17日，國家廣播電視總局節(jié)目收視綜合評價大數據系統(tǒng)正式上線。據報道，與央視索福瑞公司采用的傳統(tǒng)的樣本戶采集方式不同，新的收視綜合評介大數據系統(tǒng)采用的是海量數據采集模式，目前已經匯集全國1.4億有線電視、IPTV用戶直播收視行為數據，因此具有“全網絡、全樣本、大數據、云計算”的特點，不僅更適用于當前電視節(jié)目觀看方式多渠道、多樣化的新趨勢，而且定位于全方位的節(jié)目綜合評價模型，強調對節(jié)目傳播力、引導力、影響力、公信力等多維度建模分析，注重分析電視節(jié)目的思想性、創(chuàng)新性和專業(yè)性評估，力圖在新媒體技術賦能的態(tài)勢下重構包括綜藝節(jié)目在內的電視節(jié)目評估體系，以最終克服長期以來“唯收視率論”的傾向。

在相關部門各種政策組合拳的強力調控下，國內綜藝節(jié)目近年來呈現出從固有格局中突圍的新態(tài)勢。如諸多衛(wèi)視平臺不再盲目于海外節(jié)目版權的“模式引進”，而是力圖以“聯合研發(fā)”來實現海外節(jié)目的“本土化”創(chuàng)新。如湖南廣電新媒體端芒果 TV 在2016年推出的真人秀節(jié)目《明星大偵探》，引進的是韓國 JTBC 版權《犯罪現場》。但是，芒果 TV在制作該節(jié)目時，節(jié)目在板塊設計和內容創(chuàng)作上根據國內受眾的需求作了很大的調整，整檔節(jié)目由“30% 跌宕劇情+40%綜藝搞笑 +30% 智能推理”三個板塊組成，注重與受眾的互動，受眾課通過彈幕、跟帖等方式，推測誰是兇手，判斷案情走向，有效地調動了受眾參與節(jié)目的積極性。與此同時，該檔節(jié)目突出了社會責任意識，節(jié)目內容涉及校園暴力、兒童抑郁癥、沉迷網絡游戲等多個主題，央視法制節(jié)目主持人撒貝寧在主持該檔節(jié)目的過程中則反復告誡知法懂法守法的必要性和重要性，力圖以寓教于樂的方式，普及法律知識，弘揚正能量。

同時，一批文化類綜藝節(jié)目如《朗讀者》《中國漢字聽寫大會》《漢字英雄》《成語英雄》《中華好故事》等，如雨后春筍般涌現出來，《朗讀者》可以說是其中的佼佼者?！独首x者》采取“訪談+朗讀”的形式，兩個板塊既相對獨立，又有機聯系。在這種聯系中，朗讀并非只是對歷代名篇的簡單誦讀，而是在主持人引導下，嘉賓與所朗讀的美文相互碰撞、相互發(fā)現美的歷程，主持人對嘉賓的訪談的過程，實質上就是嘉賓以“故事化”的方式總結和反思自己的生命感悟，這種感悟通過訪談而逐步累積，最終在朗讀中集中爆發(fā)，“借他人之酒杯，澆胸中之塊壘”，從而引起受眾的強烈共鳴。如《朗讀者》第二季第一期的主題是“初心”，嘉賓姚明作為國內知名的籃球運動員，在訪談中談到了他之所以選擇籃球運動的初心，就在于體育精神的真正目的并不是為了贏得比賽，而是能夠坦然面對各種失敗，姚明結合自己的籃球生涯，認為輸不起的贏，那就是不算真正的贏。很顯然，姚明這種生命感悟，無疑天然契合于他所朗讀的文章——海明威名篇《真實的高貴》。在這篇文章中，海明威寫道，“優(yōu)于別人，并不高貴，真正的高貴，應該是優(yōu)于過去的自己。”

文化類綜藝節(jié)目由于對受眾的文化素養(yǎng)要求較高，很長一段時間都是一個相對小眾的節(jié)目。這類節(jié)目近年來之所以深受大眾歡迎，主要有兩個原因：其一，由于文化綜藝類節(jié)目植根于人類傳統(tǒng)的優(yōu)秀文化，作為人類文化想象的共同體，具有深厚的人文基礎，本身就帶有強烈的藝術感染力；其二，改革開放以來，中國經濟發(fā)展突飛猛進，隨著人均收入的穩(wěn)步增長，人們對美好生活的需求日益增長，不再滿足于快餐式的娛樂類節(jié)目，轉而追求富有精神內涵的高品質綜藝節(jié)目。

根據CNNIC發(fā)布的《第45次中國互聯網絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》顯示，截至2020 年3月，我國網民規(guī)模達 9.04億，手機網民規(guī)模達 8.97 億，網絡視頻用戶規(guī)模達8.50億，占網民整體的94.1%。手機上網時長人均每日約 4.8小時，電視觀眾人均每日收視時長為139分鐘即約2.31小時，前者比后者超出2個多小時。在互聯網時代，網絡綜藝的影響力開始日益彰顯。由愛奇藝出品的《奇葩說》說話達人秀綜藝節(jié)目，上線之后吸引了大量觀眾的參與。該檔節(jié)目在制作過程中充分注意發(fā)揮互聯網與受眾的互動功能，節(jié)目組通過知乎、新浪、百度等數據后臺，選取網友在民生、情感、生活等領域關注度最高的話題作為辯論的選題，每一個選手圍繞該選題侃侃而談，力求觀點獨到新穎，該節(jié)目的形式、風格以及內容都頗具青年人的特色，更貼近于當代青年的生活方式。

在互聯網時代，受眾的觀看時間及其注意力更趨碎片化，因此，網絡綜藝往往以豐富的節(jié)目內容和快節(jié)奏的剪輯，力圖在短時間內抓住用戶以提升粘性。2019年bilibili（以下簡稱B站）跨年晚會，將網絡綜藝的元素運用得淋漓盡致。B站創(chuàng)辦于2010年，其名字來源于日本動漫《魔法禁書目錄》，該站擁有7000多個文化圈層、超800萬個視頻、以及過億活躍用戶的網絡平臺。2019年B站跨年晚會的所有節(jié)目都是基于大數據分析，以共鳴和共情為核心，在充分挖掘二次元節(jié)目同時，大膽植入《軍歌嘹亮》《亮劍》等主旋律歌曲演唱，以豐富多樣的晚會文化屬性，兼顧了各個圈層、各個年齡層次的受眾的審美需求。據報道，晚會直播當天，直播人氣峰值8203萬，130萬條彈幕，有網友甚至驚呼，這是一臺玩梗玩得飛起的“超神晚會”。在一個社會轉型、價值觀多元的時代，我們的綜藝節(jié)目制作在市場化運作的同時，還必須堅守公共文化平臺的社會責任，寓教于樂，才能真正打造出富有時代氣息、展現人類文明發(fā)展趨勢的精品力作。

（作者為浙江大學傳媒與國際文化學院教授、博導）

【參考文獻】

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②紀君：《新時代中國電視綜藝觀念的演變與思考》，《視聽》，2019年第12期。

③劉燕南：《收視率調研的中國景觀：技術、市場與意識形態(tài)》，《現代傳播》，2010年第2期。

④[法]讓·鮑德里亞著，劉成富、全志鋼譯：《消費社會》，南京：南京大學出版社，2014年。

⑤梁應杰：《不愧是你，誕生在杭州的B站！最懂年輕人的跨年晚會是怎樣橫空出世的？》，《都市快報》，2020年1月3日。

⑥劉擎：《讓芙蓉姐姐的狂歡來得更猛烈些吧》，《新京報》，2005年7月7日。

⑦朱大可：《從芙蓉姐姐看丑角哄客與文化轉型》，《東方早報》，2005年7月5日。

責編/李一丹    美編/楊玲玲

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