【摘要】傳統(tǒng)的電視節(jié)目對(duì)于“出圈”的追求，說(shuō)明我們迎來(lái)了一個(gè)綜藝晚會(huì)的數(shù)字美學(xué)時(shí)代。數(shù)字美學(xué)時(shí)代的綜藝晚會(huì)，消解掉央視所開(kāi)創(chuàng)的經(jīng)典晚會(huì)模式最基本的東西——在場(chǎng)，卻蘊(yùn)含“手機(jī)一代”的審美觀、價(jià)值觀以及“數(shù)字一代”的文化自信與符號(hào)消費(fèi)習(xí)慣。然而“元宇宙”之“數(shù)字人生”仍然是人生，身處3D環(huán)境中的游戲主體仍然是主體。數(shù)字時(shí)代的綜藝節(jié)目創(chuàng)作，要實(shí)現(xiàn)數(shù)字技術(shù)與不朽的美學(xué)精神的結(jié)合，需要改變短視頻式的走紅思路，從訴諸感官，到貼近心靈。

【關(guān)鍵詞】數(shù)字美學(xué) 電視綜藝 短視頻 文化自信 【中圖分類號(hào)】G127 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

過(guò)去的一年，綜藝節(jié)目“出圈”成為電視界的熱點(diǎn)話題之一。譬如向來(lái)以地方性文化為特色、以中原地區(qū)為覆蓋面和服務(wù)范圍的河南衛(wèi)視，一年之內(nèi)倏然享有了全國(guó)性的影響力，而且這種影響力是從社交媒體開(kāi)始“內(nèi)爆”，然后被傳統(tǒng)媒體察覺(jué)、報(bào)道進(jìn)而引發(fā)更大范圍的關(guān)注，這成為短時(shí)期內(nèi)“出圈”的文化現(xiàn)象。這里的“出圈”有三層含義：一是相比于當(dāng)下的電視綜藝，河南衛(wèi)視節(jié)目出新；二是突破地理界限為全國(guó)觀眾所看到；三是出新、突破都與融媒體平臺(tái)的傳播密切相關(guān)。傳統(tǒng)的電視節(jié)目對(duì)于“出圈”的追求，說(shuō)明我們迎來(lái)了一個(gè)綜藝晚會(huì)的數(shù)字美學(xué)時(shí)代。“出圈”意味著走出電視圈，走向社交媒體圈；“出圈”還意味著電視人走出舒適圈，走向未知的短視頻的“叢林江湖”。

數(shù)字化思維與短視頻綜藝晚會(huì)

短視頻綜藝晚會(huì)的出現(xiàn)，既是主流媒體自覺(jué)響應(yīng)媒體融合號(hào)召的有益實(shí)踐，更是數(shù)字化思維的必然。數(shù)字化思維意味著要了解手機(jī)端觀賞習(xí)慣和社交媒體傳播模式。前者是針對(duì)瞬間注意力的競(jìng)爭(zhēng)，具有競(jìng)爭(zhēng)力的視頻節(jié)目必須符合新奇、驚奇和短暫三個(gè)特點(diǎn)。后者意味著不管有意無(wú)意，當(dāng)節(jié)目進(jìn)入社交媒體軌道，就不再遵從傳統(tǒng)媒體的傳播范式。眾所周知，電視綜藝晚會(huì)的“鼻祖”是上世紀(jì)60年代北京電視臺(tái)（中央電視臺(tái)前身）創(chuàng)辦的《笑的晚會(huì)》。晚會(huì)一詞的本意是眾人晚上聚在一起觀賞和參與表演，表演的體裁、內(nèi)容可以多種多樣，獨(dú)立成章，只要圍繞和貫穿晚會(huì)主題即可。晚會(huì)目的在于歡慶和娛樂(lè)，只是歡慶和娛樂(lè)的過(guò)程碰巧被電視機(jī)構(gòu)所錄制并面向電視機(jī)前的大眾播出——此為電視古典時(shí)代的“綜藝”。

而短視頻綜藝晚會(huì)是指數(shù)字時(shí)代由專業(yè)的電視機(jī)構(gòu)制作并背書(shū)，主要在社交媒體平臺(tái)播放并產(chǎn)生影響，適于手機(jī)端用戶觀看的綜藝節(jié)目的集錦。短視頻綜藝具有數(shù)字化的所有特征，是一場(chǎng)VR數(shù)字晚會(huì)。在創(chuàng)作環(huán)節(jié)：短視頻綜藝注意控制時(shí)長(zhǎng)，對(duì)內(nèi)容進(jìn)行片段式組合，既對(duì)應(yīng)于手機(jī)用戶注意力的短暫，也符合各類社交媒體平臺(tái)的技術(shù)規(guī)制；珍視靈機(jī)一動(dòng)的創(chuàng)意，旨在生產(chǎn)“爆款”；高度依賴數(shù)字化工具，生產(chǎn)“超真實(shí)”的視覺(jué)擬像，而擬像并沒(méi)有現(xiàn)實(shí)范本；發(fā)揮數(shù)字工具強(qiáng)大的創(chuàng)作（虛構(gòu)）能力，持續(xù)地生產(chǎn)和再生產(chǎn)對(duì)于“仿真”的激情和體驗(yàn)，以致顛覆了人類的生活經(jīng)驗(yàn)。在觀看環(huán)節(jié)：不僅演員表演是虛擬化和數(shù)字技術(shù)輔助的，從時(shí)空上講，也不存在一個(gè)真實(shí)的觀演場(chǎng)所，連電視機(jī)前假定性的真實(shí)都沒(méi)有，但又無(wú)遠(yuǎn)弗屆。“觀看直播”升級(jí)為“點(diǎn)播觀看”后，觀眾也被升級(jí)為用戶，電視機(jī)前的觀眾群體散落成為移動(dòng)設(shè)備前的原子化的個(gè)體。觀眾觀看電視必須遵循時(shí)間的線性流程，因而是被動(dòng)的；用戶消費(fèi)視頻可以采用空間的立體方式——跳躍、回看，似乎是主動(dòng)的。晚會(huì)表演的效果體現(xiàn)不再是在場(chǎng)的、共鳴的掌聲，而是彈幕、點(diǎn)贊、評(píng)論和分享等非人格化的數(shù)字喝彩方式。數(shù)字喝彩訴諸視覺(jué)，使用的是文字和符號(hào)。用戶借此反饋?zhàn)约旱捏w驗(yàn)，并跨時(shí)空相互溝通，凝聚共識(shí)，建立認(rèn)同。點(diǎn)贊、評(píng)論、分享等共同編制成一個(gè)連綿不絕的“可寫(xiě)文本”，每個(gè)參與者以“互文”的方式添加進(jìn)自己的解讀，獲得一種主體的幻象，進(jìn)而把空間性的觀賞，變成時(shí)間性的虛擬社交。

這是數(shù)字美學(xué)時(shí)代的綜藝晚會(huì)，數(shù)字化思維與審美民主相結(jié)合，消解掉央視所開(kāi)創(chuàng)的經(jīng)典晚會(huì)模式最基本的東西——在場(chǎng)。而電視晚會(huì)的“華麗風(fēng)”以數(shù)字化低成本的方式為短視頻所吸納和再造。當(dāng)部分媒體仍恪守“在場(chǎng)”這一古典電視藝術(shù)的理想，仍信奉電視機(jī)的家庭觀賞模式，仍堅(jiān)持為大銀幕生產(chǎn)宏大場(chǎng)面時(shí)，各類短視頻平臺(tái)則充滿著草根風(fēng)格的原生態(tài)。這為綜藝晚會(huì)的創(chuàng)作造就了一個(gè)“真空”，于是，競(jìng)爭(zhēng)者搭上數(shù)字化的便車(chē)，有了平臺(tái)超車(chē)并暫時(shí)取得領(lǐng)先的可能。

社交媒體平臺(tái)造就了創(chuàng)作民主和藝術(shù)審美大眾化

表面上，地方衛(wèi)視“出圈”現(xiàn)象是社交媒體平臺(tái)時(shí)代“平民逆襲”神話在電視綜藝界的重映，是在“流量為王”的力量的推動(dòng)下某一特定的藝術(shù)樣式和審美品味獲得“出頭”機(jī)會(huì)，得到市場(chǎng)重視的又一案例，實(shí)際上，該現(xiàn)象體現(xiàn)了社交媒體所帶來(lái)的藝術(shù)審美的民主化和大眾化。

由精英藝術(shù)向藝術(shù)民主的轉(zhuǎn)變，可以上溯到世紀(jì)之初的《超級(jí)女聲》等，并體現(xiàn)于現(xiàn)存的形式各異的選秀節(jié)目中。其實(shí)質(zhì)是由普通人（而非專業(yè)人士）來(lái)表演并界定藝術(shù)。形式規(guī)范上，選秀節(jié)目也保證了普通人的參與權(quán)與表決權(quán)。但問(wèn)題在于，一方面，任何一種機(jī)制（即使具有公平的初衷），都會(huì)產(chǎn)生路徑依賴和審美慣性，造成平臺(tái)壟斷，使得等級(jí)固化和審美固化。所謂等級(jí)固化，是指極力維護(hù)規(guī)則，以排斥新的挑戰(zhàn)者的出現(xiàn)。所謂審美固化，是指恒定某一種審美模式為標(biāo)準(zhǔn)模式，而拒絕多樣化與多元化。另一方面，藝術(shù)民主易于成為“藝術(shù)民粹”。藝術(shù)的創(chuàng)作者跟藝術(shù)接收者都放棄了對(duì)于創(chuàng)新的想象與渴望，互相迎合，互相加持，在過(guò)往成功的路徑上繼續(xù)加碼狂奔，既有的審美品味已經(jīng)庸俗不能，但又無(wú)從改變。觀眾對(duì)于電視綜藝模式化、西化、明星化和資本化等的不滿，原因大抵如上?？傊?，壟斷與民粹二者共同扼殺了出新。到這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，文化出新既需要具有新風(fēng)格和新內(nèi)容的作品，更需要新的渠道和平臺(tái)以喚醒“迷茫”中的觀眾。

跟電視選秀類節(jié)目的大眾參與程度相比，事實(shí)上社交媒體所造就的創(chuàng)作民主要更直接、更有力。社交媒體場(chǎng)域沒(méi)有觀眾，只有用戶，區(qū)別是后者能夠創(chuàng)造流量，而前者不能。進(jìn)入社交媒體平臺(tái)的作品由用戶參與創(chuàng)作、傳播與評(píng)價(jià)。對(duì)于傳統(tǒng)的電視人來(lái)說(shuō)，這的確是一個(gè)未知的江湖，但也是一個(gè)讓既定的身份等級(jí)歸零的新賽道。央級(jí)媒體、省級(jí)衛(wèi)視乃至用戶自媒體，都能夠搭乘媒體融合的時(shí)代列車(chē)。同時(shí)也說(shuō)明社交媒體其實(shí)是一個(gè)中性的平臺(tái)，高雅和低俗可以在此平等競(jìng)爭(zhēng)。

“數(shù)字一代”的文化自信與符號(hào)消費(fèi)

電視綜藝場(chǎng)上，世紀(jì)初到現(xiàn)在一直是勁吹“西風(fēng)”。傳統(tǒng)電視機(jī)構(gòu)出于成本考慮和風(fēng)險(xiǎn)控制，一般直接模仿或投資引進(jìn)國(guó)外成熟的電視娛樂(lè)樣式，并做本土化的改造，也名利兼收，并各自引領(lǐng)了一定階段的社會(huì)時(shí)尚。這說(shuō)明，娛樂(lè)和審美是具有跨文化的普遍性的。在中國(guó)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展40多年后，文化自信成為時(shí)代命題。自信既是自上而下的要求，也是自下而上的訴求；既是對(duì)于文化之根的皈依，也是文化消費(fèi)的重要內(nèi)容。主流的電視機(jī)構(gòu)如央視，通過(guò)制作相關(guān)節(jié)目（《百家講壇》《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》等），普及推廣傳統(tǒng)文化，在塑造培養(yǎng)文化喜好和消費(fèi)習(xí)慣的同時(shí)，也收獲了前數(shù)字時(shí)代最為珍貴的收視率，可謂良性循環(huán)。中國(guó)文化傳播力與中國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)力之間的“張力”來(lái)自國(guó)家經(jīng)濟(jì)硬實(shí)力與文化軟實(shí)力的不平衡的發(fā)展。以作為大眾文化的電視綜藝為例，除了央視的“春晚”有著完全自主的知識(shí)產(chǎn)權(quán)，該領(lǐng)域的其它有影響的娛樂(lè)樣式，多是文化輸入的成果。西方綜藝節(jié)目的話語(yǔ)套路，經(jīng)過(guò)十多年灌輸式傳播，造成審美疲勞不說(shuō)，前述“張力”在數(shù)字青年一代的身上，更會(huì)有種別樣的感知。

這是開(kāi)始平視世界的一代人，也是自我文化身份覺(jué)醒的一代人。跟父輩相比，他們的愛(ài)國(guó)情感及其外化方式有所不同，有著現(xiàn)代或后現(xiàn)代的印記。一方面，日?；膰?guó)際往來(lái)，讓他們得以在文化比較中產(chǎn)生強(qiáng)烈的民族身份意識(shí)，這種意識(shí)更像是一種區(qū)隔“自我”與“他者”的個(gè)性意識(shí)，一種建構(gòu)自身獨(dú)特性的亞文化意識(shí)。另一方面，這一代人習(xí)慣于通過(guò)文化消費(fèi)和符號(hào)消費(fèi)表達(dá)愛(ài)國(guó)情感和意識(shí)。在符號(hào)的簇?fù)碇谐砷L(zhǎng)起來(lái)的一代人，符號(hào)之于他們，是理解外部世界的符碼，是呼朋引伴的暗號(hào)，是產(chǎn)生距離與分層的疆畔；甚而言之，符號(hào)不是現(xiàn)實(shí)的中介，而是現(xiàn)實(shí)本身；符號(hào)不是用以興、觀、群、怨，消費(fèi)（找尋、使用、分享）符號(hào)該行為本身，就是在興、觀、群、怨。因此關(guān)于符號(hào)的欲求永難饜足。從市場(chǎng)的角度看，“數(shù)字一代”的符號(hào)消費(fèi)行為，付出的機(jī)會(huì)成本是關(guān)注度和駐留時(shí)間，后兩者可以換算為數(shù)字市場(chǎng)上的一般等價(jià)物——“流量”。這是一個(gè)龐大市場(chǎng)。

挑戰(zhàn)性前瞻：數(shù)字技術(shù)與古典美學(xué)精神

2020年以來(lái)的傳統(tǒng)電視機(jī)構(gòu)的新媒體創(chuàng)作探索，一定程度上打破了電視節(jié)目的類型和規(guī)則，推出了一些真正意義上的具有自我知識(shí)產(chǎn)權(quán)的“跨屏”的綜藝節(jié)目。但須承認(rèn)，別的電視機(jī)構(gòu)就此模仿甚至照搬的門(mén)檻并不高，而且除了潛在的同行競(jìng)爭(zhēng)外，還得時(shí)時(shí)面對(duì)不斷自我超越的期待壓力。網(wǎng)絡(luò)媒體出新的成本較低，試錯(cuò)的成本也低，所以跟風(fēng)者眾。再者，各大衛(wèi)視目前主要依靠想象力和技術(shù)情景再現(xiàn)傳統(tǒng)節(jié)慶文化，但想象力是一次性的，不能重復(fù)利用，必須不停地更新，以產(chǎn)生新的驚奇和刺激并“出圈”，長(zhǎng)此以往，難免因步入短視頻平臺(tái)“博流量”的軌道而難以為繼。數(shù)字技術(shù)的演進(jìn)也能夠促進(jìn)藝術(shù)和審美的創(chuàng)新，技術(shù)發(fā)明往往就是藝術(shù)想象力的新發(fā)現(xiàn)。隨著現(xiàn)有數(shù)字虛擬技術(shù)被不斷應(yīng)用于增強(qiáng)接受者的臨場(chǎng)感和沉浸體驗(yàn)，觀眾介入綜藝節(jié)目甚至進(jìn)入場(chǎng)景并主導(dǎo)節(jié)目?jī)?nèi)容的程度只會(huì)越來(lái)越高，綜藝晚會(huì)從二維到三維、從審美靜觀到交互游戲的趨勢(shì)將不可阻遏。只是，當(dāng)技術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)出路徑依賴狀態(tài)，也就意味著由技術(shù)進(jìn)步所推動(dòng)的想象力臨近終點(diǎn)，轉(zhuǎn)而需要進(jìn)行美學(xué)精神領(lǐng)域的反思：數(shù)字技術(shù)與傳統(tǒng)美學(xué)精神能否超越顛覆與被顛覆之關(guān)系，達(dá)成妥協(xié)或者融合？

古典電視綜藝把觀者置于“凝視”“靜觀”的地位，創(chuàng)作與觀賞有著清晰的界線——“第四堵墻”，此時(shí)藝術(shù)仍保有其神圣性；移動(dòng)數(shù)字綜藝打破了作為觀演界線的“第四堵墻”，點(diǎn)贊、彈幕成為參與創(chuàng)作的方式，用戶在社交和消費(fèi)，而非審美。這種狀況簡(jiǎn)言之：創(chuàng)作即接受，接受即創(chuàng)作；社交即審美，審美即社交。但是，社交是他者為導(dǎo)向的，審美的最高境界卻是自我對(duì)話，是心靈獨(dú)白。缺乏打動(dòng)自我和觸動(dòng)心靈的數(shù)字技術(shù)，只是炫技。炫技式的數(shù)字技術(shù)，可以打破紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的界線，創(chuàng)作出“超現(xiàn)實(shí)”的景觀，建構(gòu)出“視覺(jué)盛宴”；但“超現(xiàn)實(shí)”的景觀以及“視覺(jué)盛宴”將同樣遭遇“過(guò)勞”的審美心理。“數(shù)字一代”的符號(hào)消費(fèi)嗜好，易變而短暫，具有不竭的追新求美的動(dòng)能。而單純?cè)V諸視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)符碼，能叫人驚奇，卻難以令人感動(dòng)。

對(duì)于數(shù)字時(shí)代的綜藝來(lái)說(shuō)，古老的詩(shī)學(xué)要素——情節(jié)、懸念、移情、凈化等，仍然不可或缺。數(shù)字時(shí)代的綜藝節(jié)目創(chuàng)作，需要實(shí)現(xiàn)數(shù)字技術(shù)與不朽的美學(xué)精神的結(jié)合。具體來(lái)說(shuō)，要調(diào)整短視頻式的走紅思路，使品牌欄目弱于“爆款”單元的狀況得以改變；“爆款”可以“博流量”，但流量只是創(chuàng)作的副產(chǎn)品，而非創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)；平衡游戲社交與藝術(shù)審美的權(quán)重，為“凝視”和“靜觀”的審美方式留下充足空間等。根本上，則是創(chuàng)作觀念的守正創(chuàng)新。“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”，“事”可以解為“講故事”；“感人心者，莫先乎情”，“情”指的是情感共鳴。通過(guò)“事”和“情”，從訴諸感官，到貼近心靈，以至找尋到人類的普遍情愫，再用中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式表達(dá)出來(lái)，乃可為世界觀眾所共享。從這一意義上講，古典電視綜藝的精神，并沒(méi)有過(guò)時(shí)。

（作者為廈門(mén)大學(xué)海峽媒體研究中心、新聞傳播學(xué)院教授）

責(zé)編/靳佳（見(jiàn)習(xí)） 美編/楊玲玲

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