【摘要】新中國成立以來，各級政府在制片資金、發(fā)行渠道、放映場地、媒體推廣等方面對主流電影給予了大力扶持。與此同時，在傳播時代理念、凝聚民族意志、促進社會建設、塑造國家形象、鞏固政權根基等方面，主流電影也發(fā)揮了顯著效益。目前，在實現(xiàn)中華民族偉大復興、構建人類命運共同體的背景下，“講好中國故事”無疑是主流電影的重大使命之一，而題材的迭代與開拓則是其關鍵議題，我們需要理性辨析過往經驗、悉心把握未來走向。

【關鍵詞】主流電影 題材 中國故事 中國電影社會學 【中圖分類號】J971.1 【文獻標識碼】A

主流電影通常具備三個特征：在內容上多以贊頌黨和人民的歷史功勛與現(xiàn)實業(yè)績?yōu)橹?；在風貌上多以呈現(xiàn)昂揚樂觀、催人奮進的視聽形象為主；在意涵上多以倡導民眾“聽黨話、跟黨走”的理想信念為主。1938年“延安電影團”的組建，可視為我們黨自主電影實踐的開端。1946年“東北電影制片廠”的成立，標志著黨的電影事業(yè)的興起。該廠于1950年前后攝制的《橋》《中華女兒》《鋼鐵戰(zhàn)士》《趙一曼》《白毛女》等作品，正是新中國“主流電影”的肇始之作。新中國成立七十多年來，主流電影的基本特征始終如一，但隨著時代更迭，這類作品在題材范圍、人物塑造、敘事模式、視聽風貌等方面也呈現(xiàn)出一些新變化。宏觀而言，其沿革歷程大體可分為兩個時期：其一，以工農兵作為銀幕主體的“前三十年”。其二，以多元拓展為表征的“后四十年”。本文采用中國電影社會學的研究方法，對主流電影題材的發(fā)展狀況作出系統(tǒng)考察和扼要闡釋，旨在肯定成就、剖析問題、前瞻未來，俾使銀幕上的“中國故事”能夠講得更加務實、更有光彩。

工農兵作為銀幕主體（1949-1979年）

1949年11月，以中央文化部電影局的成立為標志，新中國電影管理系統(tǒng)開始全面運行。1953年，各地私營電影機構被悉數收歸國有。從此，中國電影作為文化商品的屬性明顯減弱，而作為時政宣傳品的屬性大幅增強。主流電影作為我國銀幕主體的歷史地位亦由此確立。

以工農兵作為敘事的主角，是這一時期主流電影的典型特征。實際上，早在1942年延安文藝座談會上，我們黨就確立了“文藝為政治服務、為工農兵服務”的“二為方針”。新中國電影事業(yè)在秉持既定文藝方針的基礎上進一步主張：電影創(chuàng)作要以“‘寫工農兵’與‘寫給工農兵看’為主，在寫工農兵中間又把重點放在寫兵的問題上”。在此原則指導下，工農兵題材電影迅速成為銀幕敘事的主流，并持續(xù)三十年之久。就實際創(chuàng)作情形看，以軍人為主角的軍事類影片數量最多、影響最大，緊隨其后是農村題材，然后才是工業(yè)題材。盡管這種題材比重在順序上與“工農兵”的提法相悖，但其呼應了宣傳的時代需要，也側面反映了當時農業(yè)與工業(yè)在GDP構成中的實際狀況。

軍事類題材：強化信念，垂范民眾。這類影片多以黨史軍史為背景，用澎湃的激情表現(xiàn)黨在不同時期率領軍隊浴血奮戰(zhàn)的輝煌業(yè)績。藉此，既彰顯了只有共產黨才能救中國的時代主題，也渲染了軍隊和人民生死與共的血肉情誼。

軍事類作品以戰(zhàn)爭片為主。其中，表現(xiàn)國民革命戰(zhàn)爭的僅有《大浪淘沙》等個別幾部，再現(xiàn)土地革命戰(zhàn)爭的也不太多，主要有《黨的女兒》《冬梅》《洪湖赤衛(wèi)隊》《紅色娘子軍》《怒潮》《閃閃的紅星》等。描寫抗日戰(zhàn)爭的最多，如《新兒女英雄傳》《平原游擊隊》《鐵道游擊隊》 《狼牙山五壯士》 《回民支隊》《地雷戰(zhàn)》《小兵張嘎》《野火春風斗古城》《地道戰(zhàn)》《三進山城》等。表現(xiàn)解放戰(zhàn)爭的在數量上位居第二，如《南征北戰(zhàn)》 《智取華山》《渡江偵察記》《柳堡的故事》《戰(zhàn)火中的青春》《戰(zhàn)上?！贰堆影灿螕絷牎贰都t日》《逆風千里》《兵臨城下》《偵察兵》等。反映抗美援朝的位居第三，如《上甘嶺》《長空比翼》《烽火列車》《奇襲》《英雄坦克手》《英雄兒女》《打擊侵略者》《激戰(zhàn)無名川》《碧海洪波》等。此外，還有少量敘寫1949年以后軍隊赴邊疆剿匪或進行自身建設的影片，如《山間鈴響馬幫來》《英雄虎膽》《哥倆好》《冰山上的來客》《霓虹燈下的哨兵》《雷鋒》《南海長城》等。

值得一提的是，有些影片如《白毛女》《農奴》等，盡管沒有或較少涉及軍事場面，但其主人公命運的轉變，無一不是紅軍、八路軍或解放軍及時出手的結果。由此既塑造了軍隊的拯救者形象，也讓武裝斗爭的意義和使命得到了更為直觀感人的抒寫，因此這類作品亦可看作是軍事類影片的別樣呈現(xiàn)。

此時主流電影之所以把創(chuàng)作重點放在“寫兵”上，自有其深遠的考慮。首先，紅色江山是無數軍人前赴后繼用生命換來的成果，因此需要用電影等藝術形式筑起座座豐碑，以告慰先烈、激勵后人。其次，黨是人民軍隊的締造者和領導者，用電影頌揚軍隊的艱辛歷程，就是肯定黨在推翻三座大山等方面的豐功偉績，用“讓歷史告訴未來”的方式，表明黨的執(zhí)政地位是“歷史的選擇，人民的選擇”。最后，人民軍隊向來有服從命令聽指揮、越是艱險越向前、全心全意為人民服務等優(yōu)良傳統(tǒng)。因此，通過電影把軍隊和軍人塑造成全民楷模，有利于教育大眾并培養(yǎng)其奉獻精神，進而積極參與生產建設，自覺維護新中國的政權穩(wěn)定與社會發(fā)展。

就傳播效果而言，由于軍事類影片大多具有驚心動魄的場面、視死如歸的情節(jié)、義薄云天的人物，以及對愛與恨、善與惡的充分渲染，一向深受觀眾歡迎。當觀眾被這類作品熏陶幾十載后，銀幕上的英雄自然會成為內心的榜樣，電影里的信念也會化作人生指南。軍事類影片在提供娛樂的同時，也有效地讓民眾確立了對主流意識形態(tài)的信仰。這種信仰反映在生活中，就體現(xiàn)為對軍隊和軍人的愛戴，對黨和政府的充分信任，以及對日常工作的任勞任怨乃至無私奉獻。

工農類題材：形塑觀念，砥礪人生。相比于軍事類影片多以渲染戰(zhàn)斗英雄為主，旨在讓民眾樹立“沒有共產黨就沒有新中國”的堅定信仰，工農類影片則以演繹當下的勞模為主，意在讓民眾確立對社會主義制度的執(zhí)著信念。顯然，這些作品的核心訴求都是將民眾培養(yǎng)成新中國忠誠的捍衛(wèi)者和建設者。

在農村題材影片中，除《白毛女》《祝?！贰都t旗譜》《苦菜花》等少數以表現(xiàn)舊社會苦難為主的影片外，多數都像《花好月圓》一樣，致力于贊美走集體化道路所帶給農民的幸福生活。這兩種作品具有相輔相成的邏輯關系，對于社會教化而言，還有什么比“憶苦思甜”更能激發(fā)起人們的愛憎情感，更能詢喚出大眾對國家意識的認同與信奉呢？

早在新中國成立伊始，黨中央就明確指出，“社會主義道路是我國農業(yè)唯一的道路”。而社會主義道路的基本特征就是厲行計劃經濟指導下的公有制。然而，土地作為經濟運行的關鍵要素，在新中國成立初期仍以私有狀態(tài)存在于廣大農村。為此，中央于1953年掀起了農業(yè)合作化運動，繼之又在1956年推廣了高級農業(yè)合作社，在1958年發(fā)動了人民公社化運動。至此，黨對農村的社會主義改造基本完成。為配合上述農業(yè)政策的推行，各制片廠拍攝了大批相關影片，如《農家樂》《葡萄熟了的時候》《不能走那條路》《春風吹到諾敏河》《夏天的故事》《洞簫橫吹》《布谷鳥又叫了》《我們村里的年輕人》《五朵金花》《康莊大道》《耕云播雨》《李雙雙》《北國江南》《汾水長流》《豐收之后》《戰(zhàn)洪圖》《艷陽天》《青松嶺》等，從不同角度詮釋了農村走集體化道路的必然性和必要性，同時濃墨重彩地演繹了農民高昂的勞動熱情以及由此獲得的幸福生活。

除經濟領域外，黨對農村的社會主義改造還涉及清除封建迷信、改良婚姻制度與習俗等方面，相關影片主要有《兒女親事》《結婚》《劉巧兒》《羅漢錢》《小二黑結婚》等。此外，我國于1970年代推行的“農村合作醫(yī)療制度”曾享譽世界。據統(tǒng)計，在1968-1976年期間，全國推行該制度的生產大隊由20%上升為90%，農村受益人口達85%。對此，《春苗》《紅雨》等影片均以表現(xiàn)鄉(xiāng)村“赤腳醫(yī)生”的方式給予了充分禮贊。

與農村題材影片相比，工業(yè)題材影片在數量和影響力等方面相對較弱。這種狀況或許與新中國成立初期工業(yè)基礎薄弱、工人在總人口中占比較少、電影編導對企業(yè)運行和工人生活缺乏了解，以及時代氛圍有關。盡管如此，這三十年仍然推出了80余部相關影片，如《橋》《六號門》《水庫上的歌聲》《十三陵水庫暢想曲》《換了人間》《草原晨曲》《大李老李和小李》《青年魯班》《特快列車》《海港》《創(chuàng)業(yè)》《沸騰的群山》等。這些作品涉及交通、鐵路、港口、礦山、油田、鋼廠、工廠、林場、建筑、水利等行業(yè)，幾乎全方位反映了新中國推進工業(yè)化開發(fā)與建設的蓬勃景象，也塑造了一批豪情滿懷、大公無私的工人形象。

應當特別指出的是，雖然這批影片的創(chuàng)作初衷是要表現(xiàn)整個社會對國家現(xiàn)代化，乃至對“跑步進入共產主義”的熱切渴望，但同時也映射了“大躍進”等“左傾”觀念。例如，在《白手起家》中，本溪合金廠僅憑幾個工人和簡陋設備，就煉出上百種優(yōu)質合金產品；在《紅領巾的故事》中，一群少先隊員在老工人指導下，竟能建起煉鋼爐并煉出高品質灰口鐵；在《重要的一課》中，一家弄堂小廠只用12天就研制出了精密儀表專用的錳銅絲；在《英雄趕派克》中，英雄牌鋼筆不到仨月就趕上了美國派克筆的品質……這些夢幻般的故事雖然虛妄，但作為激情歲月的漫畫式縮影，也為后世留下了極為生動的視聽資料，成為中國電影社會學研究的重要文本。

此外，在上述工農題材作品中，還有兩個不可忽視的現(xiàn)象：一是當時“知識分子”大都如《決裂》中的教授那樣，被塑造成落后、保守、猥瑣的配角形象。這種狀況的形成顯然與彼時的社會思潮有關。二是出現(xiàn)了幾部著力表現(xiàn)女性自主意識、自強風采的作品，如《女司機》就塑造了一位颯爽干練的女火車司機形象，這類作品或可看作是對“半邊天精神”的積極呼應。于今看來，前者的視角對我國的現(xiàn)代化無疑具有消極作用，而后者在推動移風易俗、促進男女平等以及解放生產力等方面，確實產生了積極而深遠的影響。

毋庸諱言，在新中國前三十年的主流電影中，盡管不乏《五朵金花》《英雄兒女》《特快列車》《農奴》等精彩之作，但故事模式化、人物符號化、理念格式化的現(xiàn)象也相當普遍。令人欣慰的是，在我國改革開放啟航之初，中央就及時調整了文藝政策，主流電影亦步入了百花齊放的新時期。

題材及風格的多元拓展（1980年至今）

中央對文藝方針的反思和討論始于1978年。兩年后，《人民日報》于1980年7月26日發(fā)表社論《文藝為人民服務，為社會主義服務》，這表明中央確立了新的、更具包容性也更有生命力的文藝方針。此后，在解放思想的大背景下，電影界很快出現(xiàn)了百舸爭流的興旺景象。在此期間，受“娛樂片”和“探索片”崛起的影響，主流電影的市場占有率在1980年代曾一度下降，后在政府支持下于1990年代重振雄風并得到了跨越式發(fā)展，逐漸成為我國電影市場的砥柱中流。

從短暫徘徊到長足發(fā)展。1980年后，主流電影雖也有一些佳作相繼面世，如《喜盈門》《人到中年》《西安事變》《廖仲愷》《雅馬哈魚檔》《孫中山》《血戰(zhàn)臺兒莊》等，但直至1989年《開國大典》上映前，這類影片在總體上的市場占有率和社會影響力卻都不太理想，原因在于此時集中出現(xiàn)了兩類令人耳目一新的影片：首先是以《神秘的大佛》《少林寺》《二子開店》等為代表，形成了歷時八年多的“娛樂片”熱潮。這類影片的票房相當火爆，吸引了大多數觀眾。其次是涌現(xiàn)了不少在國內外屢獲嘉獎的“探索片”，如《黃土地》《黑炮事件》《紅高粱》等，這類作品頗具藝術魅力，是文化界長期的熱門話題。

可以說，上述兩類作品為新中國電影打開了商業(yè)和藝術的成功之門，但也帶來很大爭議。其核心原因在于它們未能體現(xiàn)時代主旋律，同時還對主流電影造成了沖擊。為此，在1987年召開的全國故事片創(chuàng)作會議上，廣電部電影局明確要求今后的創(chuàng)作要“突出主旋律，堅持多樣化”，并扼要闡釋了“主旋律電影”的意涵。由此，主流電影被官方正式命名為“主旋律電影”。隨后，在中央財政支持下，加之受到1990年前后國內外風波的促動，許多題材重大、場面壯觀、情節(jié)感人、制作精良的主旋律電影，如《開國大典》《焦裕祿》《重慶談判》《孔繁森》《離開雷鋒的日子》和“大決戰(zhàn)”系列等紛紛面世。這些作品受到主流媒體的高度評價，同時得益于各級政府組織觀看的推動，使其在后來的電影市場上掀起了一輪又一輪觀影高潮。

黨的十八大以來，在倡導社會主義核心價值觀、構建人類命運共同體的新語境下，主旋律電影又肩負起了新時代的新使命。在此背景下，政府和民間對這類影片均給予了鼎力扶持，因而其數量、質量和影響力也有了空前提升，成為掌控我國電影市場的絕對主力。

為論述方便起見，加之“主流電影”與“主旋律電影”這兩個概念在核心意涵上并無明顯差別，故本文仍將沿用“主流電影”的概念。此外，鑒于論述主流電影的著述已有很多，因此以下僅就“現(xiàn)代革命題材的轉型”“知識分子題材的開掘”和“題材的風格化呈現(xiàn)”等幾個典型現(xiàn)象加以扼要闡釋，以求窺斑見豹之效。

現(xiàn)代革命題材的轉型。中國新民主主義革命時期（1919-1949年）蘊含著反帝反封建的凝重主題，也銘刻著黨從南湖紅船到天安門城樓的艱難步履。這段波瀾壯闊的歲月無疑是對“歷史的選擇、人民的選擇”的最佳見證，因而成為主流電影反復表現(xiàn)的題材，也是政府長期扶持的重點。與前三十年相比，近四十年來，“黨史題材電影”開始注重表現(xiàn)領袖風采，典型如《大轉折》《大決戰(zhàn)》《大進軍》《周恩來》《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》《革命者》《1921》等。這類作品通常以場面宏闊的史詩氣質見長，其中塑造的諸多領袖人物和高級將領形象尤為引人矚目——既凸顯了他們的雄才大略，也描寫了他們的俠骨柔情。這類極具情感張力的場面和情節(jié)，在前三十年的銀幕上較為少見。之所以出現(xiàn)上述兩種反差并非偶然，而是與政治生態(tài)、歷史觀念的時代差異密切相關。

知識分子題材的開掘。知識分子作為社會精英，是文化和科技的主要創(chuàng)造者，其社會地位往往與時代價值取向、國家發(fā)展狀況乃至民族的文明程度密切相關。在1979年之前，知識分子作為主角的影片僅有《護士日記》《青春之歌》《上海姑娘》《早春二月》等少數幾部，均曾備受詰責。改革開放后，黨中央大力落實知識分子政策，尊重知識、尊重人才漸成風尚，衍生了不少以知識分子為主角的影片，如《第二次握手》《天云山傳奇》《人到中年》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》《黑炮事件》《蔣筑英》《鳳凰琴》《沖上九重天》《橫空出世》《大愛如天》《袁隆平》《錢學森》《歸來》《無問西東》等。

在上述作品中，有些表達了對知識分子坎坷命運的同情，有些呼吁改善知識分子的待遇和處境，有些贊揚了他們的愛國情懷或奉獻精神。電影是時代的鏡像，這批作品的相繼問世意味著我國對知識分子的政策發(fā)生了與時俱進的轉變。特別是1990年代以來，知識分子的收入水平、工作條件、社會地位在總體上有了大幅提升。進入21世紀以后，隨著我國高等教育的快速普及，“知識分子”作為一種稱謂，在大眾口語及媒體中已比較罕見，基本上已成為一個歷史性名詞。盡管如此，這類題材的影片仍值得關注——它們映射了我國現(xiàn)代化進程中的一種獨特現(xiàn)象，成為后人理解和闡釋歷史的一種必要資源。

題材的風格化呈現(xiàn)?？v覽近四十年來的主流/主旋律電影，除了在現(xiàn)代革命題材的轉型、知識分子題材的開掘等方面表現(xiàn)得較突出外，在題材的多元化、風格化等方面也呈現(xiàn)出一些值得嘉許的亮點。譬如《飛天》《湄公河行動》《中國機長》《攀登者》《流浪地球》《奪冠》《一點就到家》《金剛川》《中國醫(yī)生》等影片，均采用了類型片的商業(yè)模式或元素，將嚴肅而宏大的命題蘊含在一個個或驚心動魄、或情深誼長、或詼諧幽默的故事當中，有效提升了作品的傳播力和影響力。再如，以影片《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》為代表，將“脫貧攻堅”等莊重的獻禮主題，負載于歡快活潑的集錦拼裝式結構，在喜劇氛圍中與普通觀眾達成了情感共鳴，也為主流電影提供了一種頗為新穎且有效的敘事模式。

主流電影題材的檢視與瞻望

從1949年之后單純強調“工農兵題材”，到1980年以來題材的多元化拓展，主流電影不僅將黨的方針政策普及到了千家萬戶，在藝術品格上也有大幅提升，在商業(yè)上更是取得了顯赫戰(zhàn)績。這些成就足以說明，主流電影在中國國情之下具有極強的生命力。這種生命力的獨特之處就在于，它既能恪守初心——讓主流意識形態(tài)薪火相傳，又能推陳出新——通過藝術形式的嬗變、營銷模式的創(chuàng)新、技術手段的迭代等多種方式，讓主流電影得到與時俱進的革新，從而對觀眾產生持久凝聚力。然而，回顧主流電影發(fā)展史不難發(fā)現(xiàn)，其中最大的缺憾就是“法治電影”的產量過少。

法治題材電影述評。在新中國電影史上，法治電影起步并不晚。早在1950年代就出現(xiàn)過《兒女親事》等幾部關涉婚姻法的作品，可惜后來因故中斷。直至1980年以后，又陸續(xù)出現(xiàn)了一些從多種角度表現(xiàn)法治問題的影片。這表明我國的法治建設和宣傳有了歷史性進步。總體來看，相關影片涉及的法治問題主要有以下幾類。

一是農村普法類。我國農村幅員遼闊、人口眾多，農民法治意識的強弱在很大程度上影響著全國法治進程。受歷史和現(xiàn)實多重因素困厄，當前許多農民對法治的認知仍有待加強，對農村的普法宣傳格外迫切。因此，《秋菊打官司》《被告山杠爺》《天國逆子》《馬背上的法庭》《盲山》等作品便有了很強的現(xiàn)實意義。此外，由CCTV6播出的系列“電視電影”《法官老張軼事》，也對引導農民知法、守法、用法發(fā)揮了積極作用。

二是抨擊腐敗類。公權力的腐敗是妨害法治建設的障礙和頑疾。改革開放以來，主流電影隨著時局的變化，陸續(xù)觸及了一些帶有普遍性的腐敗問題。其中，上映于1980年代的作品主要有：《法庭內外》《檢察官》《被控告的人》《港灣不平靜》《在被告后面》《花園街五號》《508疑案》《即將發(fā)出的逮捕令》《巴河鎮(zhèn)》《T省的八四、八五年》《起訴》《暫緩逮捕》等。但這類影片在此后三十多年的產量和影響力均明顯下降，僅有《撼天雷》《生死抉擇》《信天游》《任長霞》等幾部引起了輿論關注。與生活中的腐敗現(xiàn)象相比，特別是與中央的反腐力度相比，這類作品的數量和影響力都不太匹配（年均不到1部）。

三是呼吁環(huán)保類。環(huán)境保護關乎國計民生乃至民族興衰。歷經種種困難，我國直至1989年底才頒布首部《中華人民共和國環(huán)境保護法》。由于環(huán)保問題牽扯的社會關系很復雜，相關新聞報道和文藝創(chuàng)作也時常受到多種干擾，因而這類作品極少，迄今只有《可可西里》《天狗》《碧羅雪山》《河長》等幾部，分別反映了動植物保護及城市排污治理等問題。這類作品雖然數量少，反映的卻是大問題，同時在新中國電影史上也有題材創(chuàng)新的價值，應當給予更多重視。

法治建設與法治題材電影。傳播中央大政方針是主流電影的核心使命，因此法治題材電影無疑應在其中占較大比重，且應具備較強的思想性。然而，稍加核查已有的相關影片就會發(fā)現(xiàn)，主流電影在這方面的建樹較為有限：一是這類作品的總量過少，二是大多上映于1980-1990年，三是觸及的問題不夠深刻。顯然，主流電影創(chuàng)作亟待補上法治電影這塊短板。

當前，我國正處于實施“十四五”規(guī)劃、全面建設社會主義現(xiàn)代化國家新征程開啟階段。社會上還有許多關涉法治的問題需要主流電影去呈現(xiàn)，這些問題無不充滿著豐富的戲劇沖突，無不蘊含著嚴肅的現(xiàn)實意義。再者，懲惡揚善、激濁揚清，也是主流電影對社會主義核心價值觀的生動呈現(xiàn)，因此法治題材無疑應當成為主流電影創(chuàng)作的重點之一。

（作者為中國傳媒大學電影研究所所長、教授、博導）

【注：本文系中國傳媒大學中央高?；究蒲袠I(yè)務費專項資金資助項目“中國電影社會學導論”（項目編號：CUC210A006）階段性成果】

【參考文獻】

①王坤：《延安電影團：電影與歷史的雙重記憶與啟示》，《當代電影》， 2018年第7期。

②史博公：《建構中國電影社會學——以抗戰(zhàn)題材電影研究為例》，《電影文學》，2017年第9期。

③吳迪：《新中國的文藝實驗：1949年到1966年的“人民電影”》，《當代中國研究》，2004年第2期。

責編/鄧楚韻 美編/陳媛媛

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