李劼人是20世紀中國新文學史上不可忽視的文化存在。

他不僅是最早的白話文作家，而且是20世紀30年代中國長篇小說五大家之一；同時，他是早期的法國文學翻譯家，譯過九部長篇、一部中篇，以及一批短篇小說、戲劇及民歌。此外，他還是現代作家中罕見的實業(yè)家，擔任過民生機器廠廠長，又親手創(chuàng)建了嘉樂紙廠并長期擔任董事長，以經營實業(yè)踐行了青年時期立下的宏愿，即：做西南新文化運動的堅實基礎。他還是四川早期的媒體人和積極的社會活動家，“五四”時期，他發(fā)起組織“少年中國學會”成都分會，用自己主辦的報刊，竭力倡導新思想，宣傳新文化，直接促使了“五四”新文化運動在四川的廣泛傳播。

《大河無聲：李劼人評傳》 張義奇 著 四川文藝出版社

從1912年到1962年，李劼人的文學活動持續(xù)了整整半個世紀，大致可以分為三個時期：第一個是20世紀頭20年，是短篇小說探索與成熟時期；第二個是20世紀30年代，是長篇小說《大波》涌動時期；第三個是20世紀50年代重寫《大波》時期。

20世紀頭20年的短篇小說時期以李劼人留法為界，可分為前后兩個階段。前一個階段是“五四”新文化時代，后一個階段是“五四”退潮之后。前一個時期是李劼人文學創(chuàng)作的探索期，題材明顯受到清末以來黑幕小說和譴責小說的熏陶，內容以暴露黑暗為主；而敘事方式則多學習林（林紓）譯英美小說，尤其英國狄更斯、美國華盛頓·歐文等人的作品。他這時的短篇雖然寫人物，但并不注重展示性格，而是竭力夸張、丑化，語言多以諷刺為主，以人物的滑稽表演達到幽默的效果。在藝術結構上，短篇與中長篇的界線還比較模糊，分不清它們的區(qū)別，因此短篇有中長篇壓縮的嫌疑。這是時代的局限。

不過，李劼人終究是現代小說意識覺醒比較早的作家，特別是留法歸來后，短篇小說有了明顯變化，無論內容、形式，還是敘事技巧，都與前一階段有明顯的不同。此時的作品已是標準的現代短篇小說，其標志是截取生活的某個橫斷面，并注重人物形象的塑造。內容上盡管也是揭露軍閥統(tǒng)治下的黑暗，卻并無黑幕小說的特征，而更注意寫人物的命運和生存狀態(tài)；幽默風格依舊得到保持，但又并非像以前那樣的漫畫化，而是以人物自身可笑的行動舉止來制造幽默效果。這時的短篇小說，顯然是學習法國文學的結果，其中莫泊桑、都德等短篇小說大師的創(chuàng)作對李劼人短篇小說的成熟起到了催化的影響。

20世紀30年代是李劼人“大波涌動”時期，也是他文學生涯的黃金時代。著名的“大河三部曲”——《死水微瀾》《暴風雨前》《大波》相繼問世。“大河小說”僅僅從規(guī)模上看，就顯然受到法國文學的啟示——李劼人有意要效仿左拉《盧貢·馬卡爾家族》的寫法。而在人物塑造上，福樓拜則給了李劼人很好的借鑒，《死水微瀾》中的蔡大嫂，就能看到《包法利夫人》中愛瑪的影子。法國文學中的其他作家，擅長女性心理描寫者如普魯斯特，擅長地方風光描寫者如龔古爾以及莫泊桑、都德等，都給過他巨大的啟迪。

但是，李劼人并沒有生搬硬套這些大師的方法，他不過是用他們的現代小說模式，來構建自己的歷史敘事，可謂是用西方文學的新瓶來裝中國文學的傳統(tǒng)佳釀。宏觀上我們看到的是西方“當代”，微觀上我們讀到的則是中國的“傳統(tǒng)”。《金瓶梅》《紅樓夢》的世情書寫在“大河小說”中得以傳承。中國的鄉(xiāng)土芬芳、地方風俗，在重建的歷史空間背景下，被移情到現代小說的藝術框架中，從而完成了東西方文學藝術的一次完美的融合。

20世紀30年代李劼人的“大河小說”既不同于中國的史傳小說，也有異于西方歷史傳奇，而是嶄新視野下中國歷史小說敘事的一次大突破，進而開辟了中國文學的一條新路徑。

20世紀50年代是李劼人重寫《大波》的時期，也是他文學之路上輝煌的夕陽階段。這時期，李劼人的寫作興趣已從虛構的文學世界轉到了真實的歷史場景中。重寫《大波》，一切以“真”作為標準，文學的想象和精細的生活盡管還是其中的一部分，但已經退居到了歷史的背后。由于受法國自然主義文學理念的影響，李劼人癡迷于追尋歷史真相，因此重寫本《大波》深具文獻性和資料性。這是以往的史傳小說，尤其是《三國演義》一類的作品都難以做到的。

歷史在重寫《大波》中不是虛構，而僅僅是重構。它不僅為讀者提供了文學文本，也提供了歷史文本。

從“大河小說”問世以來，有關李劼人作品的評論與研究也歷經了幾個階段。

20世紀30年代是中國新文學史上優(yōu)秀長篇小說不斷出現的時代，李劼人在此獲得了一席之地，其中最常被研究者引用的便是郭沫若的《中國左拉之待望》。從此，“中國左拉”的稱謂被傳開去。

1960年，京都大學教授竹內實發(fā)表了《被埋沒的作家》，同時將《死水微瀾》《暴風雨前》翻譯成日文出版。學者海谷寬不僅翻譯了《大波》，在《關于李劼人的文學》一文中，還將《死水微瀾》《暴風雨前》與日本現代小說相比，稱它們“穩(wěn)重，無懈可擊”，猶如長江一樣波瀾壯闊；又將李劼人與日本自然主義作家德田秋聲、田山花袋相比較，認為李劼人沒有日本自然主義作家那種軟綿綿的悲哀的可憐相。

李劼人的作品也被介紹到法國。法籍華裔學者溫晉儀女士用十年時間將《死水微瀾》譯成法文，并于1981年出版。“被遺忘的李劼人”和“中國的包法利夫人”上了巴黎的報紙，一時成為法國讀者的熱門話題。

在我國港臺地區(qū)，李劼人一直是學者們關注的作家。香港學者司馬長風所著《中國新文學史》中，首次將李劼人列為20世紀30年代中長篇小說的七大家之一。而曹聚仁是李劼人作品最忠實的讀者和推薦者，給予了李劼人“東方福樓拜”的稱謂。20世紀80年代以后，李劼人等一批“被遺忘”的作家被納入中國大陸文學史家視野。曾有評論家說：“倘若讓我設計中國現代小說史的框架，那么，我將把李劼人的《死水微瀾》和《大波》作為最重要一章。”

2004年，瑞典漢學家馬悅然說：“對能夠閱讀并欣賞中國文學的人而言，魯迅、李劼人、沈從文和其他許多作家的作品顯然是足以登上世界文壇的。”他把李劼人排在魯迅之后。

2011年，學者李歐梵指出，李劼人“絕對是一流的文學大師，他深受法國文學影響，是一種嚴肅的寫實主義，展示宏大歷史的細部結構。他是非常獨特的歷史小說家，《死水微瀾》《大波》等在現代文學史上具有舉足輕重的地位。”從馬悅然到李歐梵，皆認為李劼人的文學具有世界意義。

（原標題：東西方文學藝術的一次完美融合）

作者 張義奇（作者為文學評論家，《李劼人全集》副主編）